(обработена: 2002-05-22)
Някога много отдавна бях написал някакъв текст в защита и оправдание на музейните “терористи” – тоест хората, които спонтанно, но регулярно се опитват да унищожават произведения на изкуството с нож или чук в ръка. Подчертавам, не просто произведения на изкуството, а такива, които се намират в музейна експозиция, или другояче казано, в повишено равнище на институционалност. Дори някакво копие на Мона Лиза беше пострадало преди години в София - един акт доказващ несъмнената принадлежност и на българския шизофреник към “глобалните тенденции”. Въпреки че ми е забавно цялото ахкане и охкане около изнасилването на “шедьовъра” (изразяващо се най-вече в намушкване и разпорване), това не означава, че аз подкрепям дейността в тази посока на хора с вероятни психични отклонения. Но, все пак, ме интересува въпросът за причината за агресията върху, например, Мона Лиза или Давид на Микеланджело. И тогава и сега не мисля, че причината е в някаква вътрешноприсъща художествена особеност на произведението, което възпалява мозъка на психопата, а в степента на репрезентативност, на институционалност, на усещането за задължителност на културата на музейната сбирка.
Впрочем не е задължително човекът, който отхвърля музея да е психопат – напротив, през ХХ век тъкмо най-интересните личности поставиха под съмнение тотализиращите функции на музея. Хората свързани със старите, новите и най-новите авангарди, въпреки, че често заплашваха миналото с огън или наводнение (да си спомним само Маринети, който искаше да засипе каналите на Венеция, да разруши нейните дворци, да подпали гондолите, да я индустриализира и милитаризира), в действителност избраха друга, много по-ефективна тактика, която би могла да се нарече именно “виртуална”. Те не унищожиха музеите, те просто ги отстраниха от собствените си предствави, от плановете си, те направиха така, че изградиха своя мрежа от отношения и практики, която изключи музея като ценност. Иконоборците от 60-те също прокламират, че музея е мъртъв и за тях той наистина е бил такъв. Промяната се извършва в мисленето, в постигането на нов модел на автономност извън ценностната глобалност на времето. Тук ще вметна, че може би, в много отношения, въпреки тоталната организация на художествения живот, и сега е грешка да се смята, че модерният творец отдавна е постигнал хармония с музейната култура и миналото като цяло. Дори когато традицията и съхранената история са били издигнати в култ (както при трансавангарда през 80-те години), това всъщност е само нова форма на хищно настояще, което без всякакъв респект работи с историческите форми и смисли, както ние без угризения използваме всякакви картинки във PhotoShop или семпли за електронна музика. Това не е отношение към историята, а друга форма на нейното използване – вместо отхвърляне – обсебване, приличащо най-вече на консумиране.
В този дух искам да кажа, че проблемите на държавните галерии и музеи като пазители на миналото изобщо не ме интересуват. И все пак, когато понякога до мен долитат отгласите от обичайните проблеми на мрежата от галерии-музеи в България чрез вестниците, радиото или телевизията, аз винаги оставам с впчатлението, че нещо съществено, нещо съкровено е изложено на прозаичното изпитание на финансовата недостатъчност и липса на сериозно обществено внимание (второто не се изтъква, просто ние си го знаем). Така или иначе, тук музеят за изкуство се мисли като нещо изключително важно, като инструмент на “българщината”, тоест, като основен инструмент на идеологическото въздействие. Може и да не ходиш в него, може и никога да не си ходил, но някак хората вярват, че е добре да го има нещото, съхраняващо отломките на предишните времена. Те би трябвало да ни носят гордост.
Всичко това е съвсем закономерно, ако си спомним, че музеите са всъщност храмовете на 19-и век, които поставят изобразителните изкуства на пиедестал, натоварвайки ги до голяма степен с квазирелигиозни функции. Те съдържат сакрално знание за общността и чрез него я консолидират – просто едно общество не може да бъде такова, без наличието голям базисен пласт от споделена информация, от обща ценностна система, гарантирана именно от музейните и образователните институции, а всъщност и от големи клонове на регионалната хуманитаристика. Става въпрос за идеологически конструкции, които съдържат не просто “миналото”, а всъщност винаги и без изключения, преднамерена гледна точка към него – и аз тук не визирам изкривяванията на тоталитаризма, а принципа на съществуване на механизмите за социална адаптация и рехабилитация, каквито всъщност би трябвало да бъдат музеите.
Институциите, които би трябвало да съхраняват и представят изкуството в България не могат да се определят еднозначно – защото формално погледнато, от непосредственото минало ние наследихме огромни художествени галерии във всеки, дори неособено голям град на България. Те бяха построени с основната цел да показват постиженията на нашето изобразително изкуство, да съхраняват класиката и йерархията на тогавашната конюнктура. Така всъщност те функционират и до днес – като се започне от Националната галерия до най-затънтените такива. Въпреки променената политическа, социална и художествена ситуация те остават с почти непокътнати постоянни експозиции и продължават безотказно, макар и утопично да всмукват времето в себе си, да го забавят и трансформират в нещо друго, най-точно определимо като регионална ценностна скала.
Не мисля, че това ме дразни или искам да го променя – не бих искал това, което казвам да се интерпретира само по този начин. Бих желал да обърна внимание на това, че всъщност тотално институционализираната в музей сбирка от материални произведения на изкуството служи непонятно защо като ограничител на територия. Тук тези хранилища и експозиции служат като гранични бразди, да не кажа телени заграждения, и не толкова представят “нашето навън”, колкото заграждат “нашето вътре”. И това не е валидно само за България, но допускам, че се отнася до всички малки или периферни европейски държави. Необходимо е да си специалист, за да имаш интерес, например към сръбския или унгарския импресионизъм – в този смисъл интересът на една култура към друга (особено на Балканите) по-скоро прилича на добродушно презрение на всеки към другите съседи. Когато в София пристигат изкуствоведи и куратори, последното място където искат да отидат е хранилището на националната гордост. За да предизвика интерес, обектът трябва или да е много древен (най-старото злато в света) или пък човекът да е пенсиониран японец.
На кого и на какво служи тогава ограничителят на регионалното? Това не са просто галерии, а именно ограничители, доказателства и потвърждение за това което е било и заявка за това, което трябва да бъде. Ограничителите на територията са ограничители и на времето – стегнато между синтетично конструираното минало, удържаното с мъка настояще и предполагаемо детерминираното бъдеще.
Но тези музеи, въпреки че са български и принадлежат на държавата не е задължително да бъдат и мои или ваши музеи, тоест аз мога и да не искам да се идентифицирам с тях. Те представят тип културност, която не е моята и въпреки огромните си мраморни помещения и овеществено изкуство в хранилищата – те не представляват и малка част от моята реалност в изкуството. Тук се намесва, разбираемо, класическият “въображаем музей” на Андре Малро. Така моят музей, моята основополагаща стратификационна кота, стоят другаде. Материалът тук е следствие на идеологията. Това, че в бетонните сгради на държавните художествени галерии е експонирано изкуството до 1989 г. и нито ден по-нататък – изобщо не ме интересува. Отдавна в нашата страна разтворът на ножицата между институционално и съвременно е значителен и това с времето породи нова ситуация. Важно е мисленето, общуването, споделените ценностни и морални категории. Да се прави музей на съвременното изкуство е също така непонятно желание на хора свързани с концептуализма, който е мислен като алтернатива за изземване на репрезентиращата институциовална “материя” от регионалните “доконцептуалисти.”
Къде е материята на моят музей? С удоволствие ще ви заведа в склада на галерия XXL, както сега изглежда той, където в миризмата на влага и прашасали боклуци се подават рамки, инсталации в насипен вид изпълват кашони, тук са касетите с рап на Георги Тушев, а на един рафт стои един излепен от сдъвкани дъвки хуй, наречен от Хубен Черкелов “Това не е лула”.
Това може да е една затрупана и разхвърляна стая, но всеки един предмет тук е част от нашата и моята лична история – това е маловажната материална и визуално несъдържателна територия на личния/групов музей. Също както големите галерии служат като ограничители, така и моят музей ми дава правото и легитимацията за съществуване. Той ти дава правото да кажеш на обвиняващия те в ценностно несъобразяване “да си гледа работата” и да му го повтаряш дотогава, докато не се усъмни в конвенцията, която проповядва. Виртуален или не – музеят е моята, твоята, вашата крепост.
Андре Бретон казваше, че действителността със своя прагматизъм налага окови на въображението. Не по-малко вярно е и обратното – историята на изкуството е история на отношението към предметите на музея, а не е история на самите тях. Ценностното несъгласие, безучастността към водещия разказ винаги фрустрира, невидимо ерозира нормата. Днес личният алтерналивен разказ, пък бил той и психопатологичен е единственият остатък от някога славната история на авангардите. Малките острови на привидно асоциалното, на налудното, на антиинституционалното, всъщност са зоните на интелектуална потенция извън интелектуалният здрач на късната модерност. Зоните на креативна актуалност днес се намират извън институционализирания глобален художествен свят, в който от много време не се случва нищо, а и няма как да се случи – там отдавна сякаш всичко е предизвестено. Почти всичко, което се предлага в момента в света на съвременното изкуство е неоконцептуален академизъм, някяква добре изработена конфекция, най често напълно безсмислена.
Отделен е въпросът, че българските арт дейци са се вторачили в тази конфекция и им е много мъчно, че рядко могат да изглеждат така представително. Съвременното изкуство в момента, не само у нас, се прави от доста банални хора, които се движат се по ръба на социалните очевидности, и които преди всичко се стремят към универсализация на визуалната конструкция – те съдят за качеството на едно произведение по степента на неговата “направеност”. Инсталацията или видеоинсталацията трябва да е много скъпа, високотехнологична, и като следствие, репрезентативната тъкан на творбата детерминира смисъла на произведението.
Това, впрочем, е явление, характеризиращо европейския неоконцептуализъм от самото начало на 90-те. Като следствие ние завъдихме цели котила от неоакадемизъм, построен на базата на отражението на този гланциран късен концептуализъм. Перфектен пример за подобна комуникативна адаптивност през последното десетилетие е, например, частният Институт за съвременно изкуство, чиято кураторска и художническа стратегия беше именно безлична и наподобителна – и поради това сравнително добре приета в западните институции за съвременно изкуство.