Ще започна с моя опит. На 11 септември, връщайки се у дома, сред накъсания разказ … вперих очи в екрана на телевизора. Първото усещане – фантастичен трилър. Само така кадрите се подреждаха и свързваха в съзнанието ми с познати неща. Физическа и виртуална реалност размениха за миг местата си. И това разклащане на сетивата изглежда като клопка на банални конвенции.
Темата за виртуалната колекция от образи (физически съществуващи или несъществуващи предмети) засяга сякаш всички разклонения от теми за образа, тъй като тази възможност променя радикално нашите възприятия.
преди и след фотографията;
след компютъра, след дигиталния образ
Как се променя смисъла на институциите (модерните, от Просвещението) с развитието на техниките за възпроизвеждане на образи?
Художествена колекция, музей
История на изкуството
Художествено образование
Художествено произведение, автор
Да се подреди в последователност днешното изложение (лекция) ме поставя, поне в началото, пред все същата необходимост, установена от словесния запис, по-късно от книгопечатането. Трябва отнякъде да започна, да продължа в последователност, правейки връзки според това, къде искам да стигна.
Днес, с опита за свързване в компютърна среда - не в линейна последователност, а с множество разклонения (имам предвид текстовете / информацията в мрежата, с хиперлинкове), се изкушавам от възможност за подобно изложение. Изложение, което да остава отворено към и свързано с други теми, като ги назовава, без да ги проследи. Тази възможност видях реализирана в структурата на Encyclopedia Britannica на компакт диск. Струва ми се, че стимулира към нов формат на мислене.
* * *
Да си представим колекции от предмети – чудати, редки, красиви, художествени. Ако те са предложени за разглеждане и любуване на хора, извън кръга на самите колекционери, предметите трябва да бъдат съпроводени от информация за тях, да бъдат назовани, може би датирани, да бъдат разположени в пространството така, че да улесняват свързването им в разказ (устен, а също и писмен). Възможно е свързването им по време, по автори, по форма и т.н.
Художници и учени пътуват, за да изучават и усвояват ранните колекции в Европа. Заедно с първите достъпни за изучаване художествени колекции в епохата на Просвещението възникват и останалите институции – история на изкуството, художествено образование, автор, произведение на изкуството. (в компютърна среда всяко едно от тези понятия би могло да бъде “гореща дума” и да отвежда към друг текст)
Винкелман, разглеждан като създател на първата концепция за “история на изкуството”, е трябвало да се премести в Дрезден, за да открие и изучава колекциите от антично и ренесансово изкуство (през 1750-те години на 18 век) и да напише “Размисли по повод подражанието на гръцките произведения в живописта и скулптурата” (1755). След това големите колекции го отвеждат в Рим, където подготвя основното си съчинение “История на изкуството на древността”.
Можем да си припомним и съчинението на Фромантен (1820-1876) “Старите майстори”, отразяващо наблюденията му над колекциите в Холандия и Белгия по време на неговото пътуване през 1875 г. Далеч от местонахождението им колекциите все още могат да бъдат разказани но не и показани.
Любителите и изследвачите на тези предмети (как се стига до понятието “произведения на изкуството”?) пътуват, преодоляват разстояния и инвестират време за да посетят колекциите на крале, аристократи, на папата, на университети.
С откриването, усъвършенстването и разпространяването на фотографията смисълът на колекцията (художествената) се променя.
Става възможно обсъждането и изучаването на художествени произведения без те да са физически налични. Към средата на 20 век репродуцирането на колекциите придобива такива мащаби, че става възможно изучаването на история на изкуството на места, където не съществуват големи художествени музеи, или, с други думи, изучаването на история на изкуството без физически достъп до произведенията (напр. в София).
Заглавието на моя доклад е лесно (разпознаваемо) позоваване на Валтер Бенямин и студията му от 1930-те години (1935 – 1936) “Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост”. В усъвършенстването на средствата за техническо репродуциране Бенямин вижда причина за промяна на същността на изкуството, на понятието за художествено произведение, причина за разрушаване на неговата “аура”. Бенямин предупреждава за нарасналия интерес към образа от страна на политиката, а в предговора на българското издание от 1989 г. (“Художествена мисъл и културно самосъзнание”) Атанас Натев говори за необходимостта от отстояване на “интелектуалната независимост на художествената творба” в новата ситуация. (И тук би могло да се изработи друго разклонение – към темата “образ (тиражиран, мултиплициран и т.н.) и политика”.) Бързото развитие на средствата за разпространение на образи и на средствата за тяхното създаване, манипулиране, симулация, както и разпространението им в общата среда на информационната мрежа фокусира и разчленява проблемите, поставени от Бенямин и потвърждава валидността на неговата студия.
Един аспект на моя интерес е съсредоточен върху това какво се случва с художествената колекция в ситуация, в която тя може да се пре-създава дигитално. Как мотивациите за събирането и свързването на предмети се променят при събирането и преподреждането на дигитални образи. Какви са последиците за останалите институции – история на изкуството, художествено образование, произведение, автор. В епохата на компютърната памет и дигиталния образ (действащи подривно спрямо старите институции от времето на Просвещението) кои са агентите, създателите и разпространителите на новите “колекции” и свързвания? Дали информацията и интерпретацията са заменили насладата, капризът и материалната стойност като основания за колекция?
Сюзан Зонтаг разсъждава върху възможността да се колекционират фотографии. “Да снимаш значи да си присвоиш фотографирания предмет.“ И макар че това е само “привидно притежание”, снимките могат да се колекционират, подреждат и преподреждат в албуми.
Изобретяването на компютъра, развитието на компютърните технологии, дигиталният образ (който изравнява картинки и текст) променят радикално проблема за циркулацията и “колекционирането” на репродуцирани творби. И ако “най-великият резултат от появата на фотографията е чувството, което ни дава, че можем да вместим целия свят в мозъка си – като в сбирка с образи”, то с развитието на компютъра усещането е, че целият свят, в образи (също и знакови – на текстове) и музика е в “мрежата” и в компютърната памет.
Лесният достъп до мулти-медиа пространствата на музеи, книжарници, образователни институции, у дома, в личния компютър води до възможност за заместване на опита от предметите (произведения на изкуството, книги) с техния дигитален образ. Този път радикално новата ситуация изглежда да е валидна в целия свят (глобално валидна). Докато качествените репродукции и книгите, които ги съдържат, изискват средства, поради което не са достъпни масово, то колекциите в мрежата или върху CD са масово достъпни.
Дали възможността за всеки да създава свой въображаем музей в персоналния си компютър не е в основата на “края на музея”, “края на историята”, края на понятието “изкуство”? Днес се говори за изследване на “образи”/ “images”, а не на творби или “произведения на изкуството” и това отразява новата ситуация. (нова възможност за hyperlink – темата за края на музея). Дали бързо развиващата се технология не е главният агент на преподреждането на властта, на дискурсивната власт?
(Това твърдение, макар и не експлицирано, се съдържа в студията на Бенямин.)
С усъвършенстването на техниките за възпроизвеждане и разпространение се променя обсъждането на произведенията на изкуството – обект на интерес е по-скоро тяхната визуалност, отколкото тяхната материална субстанция.
Дали тази ситуация не поражда ново писане за изкуство, основано върху все по-качествената (дигитализираната) ре-продукция?
Наскоро ми предложиха, вместо “да се ровя в работите на художника” да видя снимките. А колко по-качествени биха били дигитализираните репро, напр. на CD.
Вместо да преместваме предмети (понякога тежки) в пространството и ние да се движим край тях (в случаите със скулптура или архитектура във физическата реалност това е свързано със значими разстояния), на екрана можем да ги разглеждаме в различен ред, да ги съпоставяме, да се взираме в детайли без физически усилия.
Новото писане, изследващо по-скоро визуалната (онова, което може да се види), отколкото предметната страна (въздействието на предмета върху други сетива, напр.осезанието, телесното съпоставяне с предмета в пространството), сякаш поставя в равностойни позиции пишещите, които имат, с онези които нямат достъп до физическите колекции; културните центрове - центровете на огромните струпвания на музейни колекции, на наситена художествена материалност, и перифериите – местата с липсващи (значими) художествени колекции, с “рехава” материалност.
Материалните различия ни се представят като отменени от информационната равнопоставеност.
Като идея за мащаба на тези материални различия – Marché aux puces (в превод – битака) в Париж е най-голямата антикварна борса. Много от предметите, които могат да се видят там, в София биха били в Музея за чуждестранно изкуство. Един колега от Париж, който беше в София, за да изнася лекции, пожела да види битака. Моите обяснения, че това място в София няма нищо общо с бит пазарите в други градове не го убедиха. Убеди го личния опит.
Градовете на модерната епоха са хранилища на памет и информация. Но сякаш главното за техния облик е съсредоточаването на опит в материалността. Мисля, че вещите, които се появяват на бит пазарите са красноречиви за материалната среда на едно общество. Картината се определя от музейните колекции и битаците. (След като посети музеите в София, колегата би трябвало да ми се довери за липсата на интересни предмети на битака.)
В моята (нашата) среда обичайната ситуация е да не разполагаме с предмети, а с техните възпроизведени образи.
Да предположим – благодарение на достъпа до дигитализирани репродукции от художествените колекции на музеи гиганти аз мога да пиша за изкуство (въпреки че в София няма значими чуждестранни художествени колекции), създавайки свои виртуални колекции от дигитални образи. (Друга тема – защо значимите произведения са чуждестранни? – контрола над значенията).
В най-добрия случай това би означавало глобализация на визуалната информация, но не и на материалната среда; присвояване на образи, но не и на предмети.
Музеят изгубва образа (пълният контрол над него), но притежава предмета
Музеите остават хранилища на предмети. Консервират материалността, с огромни ресурси – средства, високо специализиран персонал, техническо оборудване и т.н.
В “излъчването” на информация музеите упражняват власт. Селекционират се възможните за усвояване и присвояване образи, онези, които влизат в обръщение – в масовото знание, в образованието, в (масовите) интерпретациите.
Противоположната тенденция - количеството на свободно движещите се в информационната мрежа образи нараства лавинообразно и музеят като институция започва да губи контрол над тях.
Случва ми се да чувам от студенти, че някоя картина се намира в интернет – че са я “взели” оттам. Н а сайтове като art.com могат да се намерят възпроизведени образи по автор, по тема и т.н. Наред с визуална информация за картини на Ван Гог можем да видим и последни модели на Lamborghini (автомобили) и да ги “вземем” оттам.
Размишленията върху колекционирането на образи, тяхното подреждане, преподреждане и свързване ме отвежда, в плана на изследователския подход до името на Aby Warburg. Виртуалната колекция, колекцията от образи на предмети без музей, е била мащабно занимание на Аби Варбург. Той започва да създава атлас от образи – фото-репродукции – който нарича Mnemosyne, “на паметта”. Идеята идва с появата на фотографията – новата по негово време техника за репродуциране на образи.
Вниманието на Варбург е съсредоточено върху символите, тяхното съществуване и промени в социалната памет. В неговия атлас от около хиляда фотографии, разположени на групи върху пана от черно платно, има снимки не само на художествени произведения, но и на реклами и репортажни снимки от вестници. (възможно отклонение за коментар на проекта на Варбург) Съпоставянето в едно пространство на разнопорядкови образи и този “атлас”, биха били невъзможни преди фотографията. Колко по-лесно е подобно занимание сега, в средата на компютърните образи.
Думите на Варбург, че Mnemosyne atlas е “a ghost story for truly adult people” (приказка с призраци за възрастни) правят връзка с началото. Виртуалната реалност диаболично и страховито предшества физическата - чудовищата от кошмарите изплуват от подсъзнанието и оживяват. (Според Giorgio Agamben за Варбург символът принадлежи на междинна област между съзнанието и примитивните реакции, а заниманията с него са “иконология на интервала, по израз на В.)
Разширяващите се възможности за “присвояване” на образи, за колекции от възпроизведени образи (разнопорядкови) развива и променя различни (всички) групи подходи на интерпретация.
Иконографската традиция на Панофски и негови последователи, и формалния подход, на който тя се противопоставя, семиотиката на образа – във всички случаи изследователите се радват на възможността от колекциониране и преподреждане на образи. Дали новите възможности имат само инструментално изследователско значение?
* * *
Наред с онези, които се изразяват с текстове, образи присвояват и създателите на образи – предназначени за изложбени зали, за реклами, за политически послания и т.н. Образите се раждат от образи. (Възможно разклонение към въпроса Къде е границата между интерпретация и произведение?)
И макар че това винаги е било аспект от създаването и функционирането на образа, сега, в новата ситуация на лесно възпроизвеждане, бързо разпространение и пренасищане на пространството (физическо и информационно) с образи изглежда като да е неограничено.
Присвояването на образи става и в индивидуалната памет. Често пъти не съм сигурна дали дадена картина съм гледала “на живо”, в музея, или на репродукция, на CD, в Internet. Паметта ми я е усвоила и съхранила, подредила сред други, без да я свързва със средата на първоначалното гледане. А дали не е плод на моето въображение?
В знаковата си същност словото също е и образ. “Операцията, при която словесният текст се калкира като картинка (икона)е от същия порядък като запаметяването и възпроизвеждането на образи.”
В интернет средата, благодарение на компютърната памет, можем да правим свои колекции от текстове (библиотеки). Средата се унифицира, дори шрифтовете – през unicode. Тиражираният текст / идея е напуснал своето тяло, за да остане само информация и памет.”
Дали (като мисловна и техническа? операция) текстът роден от текстове е съпоставим с образа, роден от образи, “колекцията” от текстове с “колекцията” от образи? Ерудитството – цитирането, дисциплинирано по епохи, теми, автори, мисловни традиции – дисциплинирано от подредбата във физически съществуващата библиотека (от книги), се заменя от позоваването на своя опит, своята колекция от текстове, своята виртуална библиотека. Несигурността за произхода на образи може да бъде и несигурност в авторство на изречения, преминаващи от едно в друго пространство.
Какво за мен би се променило ако сред тях се появят и образи, които са въображаеми, и в този смисъл виртуални или образи на несъществуващи предмети?
Преди пет години предложих в един текст създаването на колекции (под формата на каталог) от нереализирани произведения, от проекти за произведения – в този смисъл на виртуални колекции.
Внушението беше, че на места, където липсват ресурси за материализирането на идеите, за съхраняването и излагането на материални произведения, е възможно идеите да бъдат представени визуално с помощта на компютърни технологии.
“Двусмислието на новите средства идва от факта, че те могат да бъдат използвани за документиране, но също и за намеса, промяна и, съзнателно или несъзнателно, за фалшифициране на документацията.
Ако, обаче, местата се разменят и мястото на материалният предмет бъде заето от проекта (или от виртуалното произведение), двусмислието, съмнението в несъответствие ще отпадне. В някакъв смисъл това е пътят на концептуалното изкуство. Но какво е отношението между този път и създаването на художествен предмет?”
Нека си представим образ, който да бъде реализиран първоначално в компютърна среда. Възможностите за перфекциониране на образа с компютърни програми е от значение. Колекцията от тези образи ще бъде съвършена като самите тях. Нематериалната, идеална същност на тези образи би променила към по-високо мястото на изобразителните изкуства в Платоновата йерархия.
Виртуалната колекция (образ) може да бъде мислена като физически реализуема.
При евентуална материална реализация мимезисът – изоставено от модерността понятие – може да назовава отношението между изработения единствен предмет и неръкотворния, идеален прототип, компютърния образ.
“Нали ние обикновено говорим, че майсторите изработват една или друга вещ, като гледат нейната идея (…) Никой обаче от майсторите не създава самата идея.”
“Струва ми се – рече той, - че най-подходящото название (за живописеца, б.м.) е подражател на това, на което ония са майстори.” (ония са бог – създател на идеята и занаятчията – създател на предмета).
Сюзан Зонтаг нарича първото си есе “В пещерата на Платон”. За нея фотографското око променя условията на нашия затвор в пещерата – нашия свят.” (с.7)
След фотографията, която документира съществуващи предмети и произведения на изкуството, компютърните програми предоставят възможност за не-физически, идеален (идеен) образ.
В отговор на въпроси към негов текст приятел ми каза със завидна смелост: “Това са моите граници. Въпросите ти са като да питаш някого защо не е по-висок.”
При производството и възпроизводството на образи в компютърна среда липсват усещанията за тяло и пространство. Оттук стават невъзможни и екзистенциални въпроси, свързани с човешките граници. Създава се илюзия за липса на граници.
Но полето, което поражда представите и възгледите ни е както информационното, така и материалното ни обкръжение.
Връщам се към моя опит. Телевизионният екран (или компютърният – СNN …) ми дават повтарящи се кадрирани образ и звук от катастрофата, но не и усещането за бедствие в пространството на моето тяло – дима, топлината, миризмата на смърт. За възпроизведения образ сякаш съм подготвена от предишни (от филми или заснети реални войни и катастрофи – образи от един информационен ред), но не и за реалността на бедствието.
Виртуалният опит или виртуалното притежание са по-скоро знак за отсъствие на други, във физическата реалност, подобно на снимките, които (по Зонтаг, с. 20) “са едновременно псевдоприсъствие и знак за отсъствие”. Те могат да подменят, но не и да заместят опита на тялото.
Тялото е наша драматична граница – няма дискурс, който да промени смисъла на мъртвото тяло.
Информацията не може да замени инкарнацията, въплъщението.
Човекът има нужда от предметно пространство, от особени предмети, в които въображението сякаш се въплъщава. Те отдавна са излезли и извън стените на някогашните колекции, на музейната институция. “Аурата” променя смисъла си – тя не е в тяхната уникалност, в авторството, в йерархията на историческия разказ, но не изчезва.
“Аурата” може би е ненаситното изследване (изпитване) на границите на въплъщаването.
19.09.2001