Нина Цегледи
“За превода” е заглавието на текуща серия инсталации от Мунтадас. С термина “превод” художникът иска да напомни за протичащите при процеса на (културно) взаимодействие потоци информация. Участниците в тези процеси се наричат преводачи. Мунтадас се интересува по-специално от онова, което нарича “филтри” – физическите проявления на обмена, които действат между публика (участник) и културния артефакт. Според мен същността на този процес на превод се демонстрира от все по-популярните временни медийни лаборатории и международни културни обмени, в това число и проектът CFront.
Този текст е вдъхновен от една неотдавнашна дискусия по Неттайм [1] за културната пристрастност на превода, както и от собствената ми преведена по мрежата работа за проекта CFront. [2] Терминът “превод” обикновено означава намиране на съответните думи на друг език. В този текст “превод” се употребява в по-широкото си значение на културна “интерпретация”, “разтълкуване” и “отместване” в контекста на отношенията Изток-Запад. Тълкуванията или перифразите са специално насочени към желанието за (културна) яснота между Централна и Източна Европа и останалия свят. Макар едно по-широко разбиране за този културен превод в най-добрия случай да обхваща и литературата, киното, живописта, театъра, музиката и т. н., тази статия се занимава предимно с новостите и дейностите в медийното изкуство.
Културните преводи се извършват в една постоянно променяща се глобална схема и поради това включва различни, често противоречиви парадигми и в същото време повдига немалко въпроси. Къде се осъществява действителният превод, кои са истинските преводачи, за кого се извършва преводът, къде и как се проявява културното пристрастие и най-вече какво точно се превежда? При по-внимателно вглеждане се оказва, че в контекста на това конкретно изследване ще намерим не едно, а множество “преводни” места, които включват широкото използване на сайбърпространството. Ролята на преводача също е станала нееднозначна. Промоцията и широкото използване на интерактивността (особено в медийните изкуства) често размива границата между преводача, посредника и неговата публика, като прави индивидуалните им роли по-неясни. Дали това премахва или усилва изкривяването?
Естествено един от най-важните и най-трудни въпроси е какво се превежда; тук сякаш няма ясни отговори. Каква част от съдържанието се превежда е друг проблем. Дали получаваме буквален превод “дума по дума” на художествените и културни ценности или само ги зърваме през някоя дупчица, за да съставим по-късно цялата картина? Вместо да давам твърди отговори на тези въпроси, предпочитам да опиша няколко неотдавнашни културни промени и обмени (“преводи”), за да може читателят сам да си извади заключение. Не трябва да се забравя, че това е субективно виждане, основано предимно на личните ми участия през последното десетилетие. Затова освен от описваните по-долу събития продължаващият процес на превод е обогатен от много други фактори и хора.
Метафоричният израз “Дълбока Европа” в заглавието е измислен от Лъчезар Бояджиев [3] и както отбелязва Ерик Клъйтънберг, “понятието е метафора, която би могла да бъде проблематична. По логиката на тази метафора дълбочината е мястото, където се припокрива идентичността на различни хора. Припокриване в смисъл на претенции към някакво историческо минало, на определени събития, исторически фигури и дори в някои случаи територии. Може да има претенции към езика или азбуката, може да има всичко. Европа е най-дълбока там, където има много припокриващи се идентичности.” [4] Ако приемем тази метафора, става очевидно, че в периода на политически преход гъстотата на припокриващите се културни идентичности в Източна Европа и на Балканите поражда необходимостта от пълно преразглеждане и преформулиране на “филтрите”. Наистина след падането на берлинската стена социо-политическите и културни преводи между бившия източен блок (където Европа е много дълбока) и “Запада” придобиха ново значение. За западното око по времето на разпадането на социалистическия блок и десетилетия преди това изкуството и хората от този регион изглеждаха екзотични и сякаш си приличаха. За жителите на бившата съветска империя привидно безкрайните възможности на запад от Виена прикриваха голяма част от суровата действителност зад тях. В уводната статия на “Мittel Europe, Художниците говорят”, издание на списание “Ню Обзървейшънс” аз писах: “Раздробеният Източен блок се превърна в огромен многостранен пъзъл, който зае мястото на аморфната досега територия. Пълното осъществяване на това разнообразие и подновеното установяване на етнически културни идентичности ще изисква концентрирано усилие от страна на всички участници, в това число и Запада.” [5]
В този критичен период на променящи се политически, икономически и културни интерпретации темата на новооткритите (или новоизгубени) идентичности – основен елемент в химията на културните преводи – занимаваше много от творците в региона, включително и няколко от авторите в този брой на “Ню Обзървейшънс”. От този период датират професионалните ми отношения и по-късно приятелството ми с Лъчезар Бояджиев, един от най-изтъкнатите съвременни български художници. В своя текст за “Ню Обзървейшънс”, озаглавен “Липсата на идентичност като past-post комунистическа оригиналност”, той писа: “Винаги ми е било трудно да си представя някаква специфично българска културна идентичност. От една страна такова изказване би могло да представлява ретроспективен утопичен проект – наблюденията над области от културното време и пространство могат да се окажат претенциозни. От друга страна историята на народите, живеещи на територията, която сега се нарича България, ме кара да се съмнявам във всяка възможност за ясна културна идентичност. С времето ние сме преживели всякакви културни “течения” поради привилегията да живеем на един от кръстопътите на Европа.” [6]
Макар исторически често трагичните абсурди в тази част на света да включват не само граждански, но и въоръжени сблъсъци, въстания, бунтове и революции, никоя от тези думи не описва точно неотдавнашните културни промени в региона. Без съмнение политическите и икономически изменения на регионалния макроклимат през последните десет години са по природа широки и дори радикални. Освен това постепенното свиване на глобалното финансиране (особено в сферата на културата и изкуствата) доведе до ефекти с голямо значение, независимо от точното географско местоположение. Тези нови трудности направиха процеса на превод и необходимата адаптация още по-тревожни. Осъзнаването на суровата реалност показа, че Икономиката е взела надмощие над Идеологията като доминантна социална парадигма. Въпреки трудностите при приспособяването към пазарната икономика в региона, либералната атмосфера доведе до безпрецедентни развития особено в медийните изкуства. В допълнение към разширяващия се пазар на изкуство, временната еуфория спрямо източноевропейското изкуство и културни продукти доведе до вълна от изложби на творби от Източна Европа, която заля Запада и стигна чак до Австралия и Северна и Южна Америка.
Дългият списък с тези изложби излиза извън обхвата на тази статия, но все пак бързото развитие на междуконтиненталните обмени и фестивали може да бъде видяно през личния опит. През 1991 г., в една и съща година, аз участвах в “Свободни светове. Метафори и реалности в съвременното унгарско изкуство” в Художествената галерия на Онтарио, във Фестивала на унгарската поезия и видео в Газ Станция, Ню Йорк, в Деблокирания фестивал, представящ съвременни видеофилми от Словения, Русия и Хърватско в Торонто, Видеомостът, който свързваше пърформанси на студенти от Торонто и Будапеща и изложбата “Будапеща!”, в която съвременното унгарско изкуство беше представено за пръв път в Дъблин, Ирландия. Без съмнение всички тези забележителни събития (и много подобни километрични камъни извън собствения ми опит) развиха културното съзнание, но доколко ефективно?
Валидността се измерва по-лесно в по-близката среда на региона. В началото на деветдесетте в допълнение към международните обмени в междурегионалните отношения бяха отбелязани дълбоки промени. През предишните десетилетия се насърчаваха и практикуваха изолационистки нагласи (с някои изключения) от страна на различните комунистически режими, докато дисидентите се опитваха да установят международни връзки (предимно) със Запада. Изолационизмът пречеше на сътрудничеството между художниците от тези страни. В началото на деветдесетте започнаха да се появяват междурегионални съюзи и съвместни проекти. След първите плахи инициативи бяха организирани все повече и повече регионални събития, като се използваха програми за обмен, международни изложби и най-вече установяването на широк образователен обмен. Тези промени са резултат преди всичко на усилията на изключителни личности, а не на правителствена политика.
Безпрецедентните инициативи в Източна Европа, на които можеха да се видят творби както на местни, така и на международни творци, включваха WRO (Полша), [7] SVB Voce (Унгария) [8] и Ex Oriente Lux (Румъния), [9] както и много други. ОСТранение, “Разбити митове – Нови реалности”, [10] най-голямата изложба на видео от Източна и Централна Европа, беше показана за пръв път през 1993 г. в Десау, бившата Източна Германия. ОСТранение е далеч повече от поредния фестивал. Форумите на ОСТранение до 1999 г. служеха като километрични камъни в художественото общуване вътре в региона, като събираше по безпрецедентен начин Изток и Запад. Тези инициативи доведоха до много по-голяма яснота при процеса на (културния) превод между Изтока и Запада от всяка теорема.
Също така трябва да се отбележи, че изложбите единствено и само на източноевропейски творби на Запад или на френски, италиански или американски селекции в Източна Европа доведоха до създаване на нещо като “гета” на художествената сцена. Разбира се, това беше само началото, фазата на запознаване. И макар манталитетът на “гетата” все още да съществува, към края на десетилетието втората фаза прие формата на по-близки и интимни съвместни проекти.
Появата на Интернет донесе не само ново средство за комуникация, а и свежия дух на активизма, сътрудничеството и една радикално нова форма на изкуство. Формираха се нови организации на широка или виртуална основа като Синдиката, [11] които създадоха жизнено важни информационни и комуникационни канали между физически отдалечени един от друг хора. След няколко години определени области от източноевропейското медийно изкуство достигнаха високо ниво на изтънченост и повечето фестивали в региона включваха сложни инсталации, CD-ROM и Интернет проекти в програмите си. Към края на деветдесетте беше отбелязано с интерес (повече в Европа, отколкото в Северна Америка), че някои от най-интригуващите и оригинални художествени форми в Интернет имат източноевропейски произход. Възникването на нови художествени форми привлече изтъкнати международни творци да работят в новосъздадените медийни центрове като Центъра за култура и комуникации С3 в Будапеща [12] и създаде възможности за по-нататъшни международни и вътрешнорегионални обмени, включително уъркшопове като “Виртуални революции”, [13] “Пресичане”, [14] “Полярен кръг” [15] и “Фронт за комуникация”. Непосредствената и все пак функционална среда на тези уъркшопове най-добре предава онова, което бих нарекла “симултанен” превод.
Един цитат от неотдавнашно изказване на Ерик Клъйтънберг би било подходящо въведение в прехода от общия план към специфичната ситуация на югоизток: “На Балканите, където Европа е най-дълбока, битките за идентичността и паметта са най-жестоки. Борбата за история, територия, принадлежност, език и религиозна идентичност от край време е кървава и свързана с някои от най-трагичните глави от европейската история. След европейската интеграция и зараждането на глобализацията, регионалните фундаменталистки войни сякаш достигнаха безпрецедентно равнище на интензивност и разрушителност.” [16]
В контекста на Дълбока Европа разместванията от последното десетилетие обхващаха (по необходимост) политически и икономически преводи и преводачи, които далеч надхвърлят културните процеси. Както станахме свидетели, неуспехът на част от тези преводи доведе до многобройни интерпретации и тежки последици. През двехилядната година, десет години след политическия поврат, Лъчезар Бояджиев писа: “По традиция европеецът свързва географския, исторически и културен контекст на Балканите с хаос, безредие, омраза, неразрешими етнически конфликти и проблеми. И това не е случайно. Съставен от множество малки държави, които винаги са в някакъв спор за културата или историята, и/или във война за идентичността или територията си, балканският контекст е опасна играчка. Все пак образът на Балканите обикновено се конструира чрез някакъв вид представяне, основано на клишета или на факти, които са пречупени през клишета. След това обичайният модел на външни действия се базира на тези клишета. И много рядко непосредственият глас на хората от тази част на Европа се чува при човешко общуване лице в лице, без политиката или политиците.” [17]
Като автентичен жест балканското изкуство след 1989 г. година беше много добре отразено в една неотдавнашна изложба, “Постоянна нестабилност”, която през 1999 г. представи работата на почти 30 творци от балканските страни с куратор Еди Мука от Тирана, Албания. По думите на Яра Бубнова “тази изложба разсъждава върху постоянните вълнения, засягащи почти всички балкански страни, може би с изключение на Словения и Турция, а понятието “постоянна нестабилност” има за цел да улови непрестанния процес на трансформация, която сякаш не води стабилно нагоре към по-добро, а има склонност да се превръща в спираловидна поредица от спадове и възходи, периоди на относителна стабилност, редуващи се с периодични пропадания в пълен хаос.” [18] По силата на иронията Еди Мука, който от няколко години работи за огласяването на културните промени в Албания, наскоро беше уволнен от поста си. [19] Това абсурдно уволнение ни напомня, че абсурдът продължава да бъде характерна черта на региона.
Моят собствен опит в най-дълбоката част на Европа започна през средата на деветдесетте с проекта “Пресичане”, започнат от Илияна Недкова от София (която в момента живее в Ливърпул). Оттогава насам сме курирали пет медийни резиденции и уъркшопове на два континента, за да отговорим на нуждата от алтернативни, достъпни рамки за създаване, продуциране и представяне на експериментално видео. Тези уъркшопове със своето многопластово сътрудничество отразяваха понятието за “временни медийни лаборатории”, описано от Херт Ловинк през 1998. [20] Следвайки дефиницията на Херт, ние заявихме: “С малкия си формат “Пресичане” съответства с появилото се наскоро явление “временни медийни лаборатории” – съчетание на място за срещи и среда, свързана с компютърна мрежа.” [21]
През 1996 г., когато работихме над първия си минифестивал “Пресичане” в София, на нас ни беше трудно да си представим изложба от видеоинсталации или творби на дигитална основа от българи. Имаше някои изключения като спонсорираните от Сорос изложби, но кой можеше да предвиди практически невъобразимите промени през последните пет години? Една забележителна инициатива от този род беше “Институтът за съвременно изкуство”, [22] основан от Яра Бубнова заедно със споена група български художници, сред които Лъчезар Бояджиев, Недко Солаков и Калин Серапионов. Като работеше съвместно с вече установени галерии и организираше много добре посетени лекции в малките си помещения, “Институтът за съвременно изкуство” представи някои изключителни изложби като “Художници и бегълци” [23] през септември 1999 г. или уникалния проект “Локално заинтересовани”, [24] който представи на българската публика международно известни художници от по-младото поколение. Този частно лансиран съюз се оказа наистина ефективен елемент в процеса на българския превод. Макар достъпът до видео продукцията или компютърните творби да остава труден, наскоро в София бяха организирани няколко медийни лаборатории и медийни инициативи като Интерспейс Център за медийни изкуства, [25] Уеб списанието на Венцислав Занков [26] съвместно с Боряна Драгоева и не на последно място двете издания на фестивала “Видеоархеология”. [27]
Така през 1999 г., само няколко години от първото ми работно посещение в София повечето от заинтригуващите инсталации, представени от Фронт за комуникация в турската Баня старина в Пловдив, бяха създадени от български художници, което показва, че за кратък период от време, контекстът може да се развива, и действително се променя. Аз участвах и в двете издания на Фронт за комуникация (1999-2000 г.). На първия фестивал, като гледах старата сграда с отживяло времето си предназначение в Пловдив, аз си мислех как и CFront конференцията, и самото място отразяват темата на различните аспекти на комуникацията, връзките, медийното общуване и разпространение.
CFront изразяваше и въплъщаваше визията на кураторите, които с неимоверни трудности създадоха едно събитие, което предостави на всички участници възможност да дискутират въпросите на комуникацията – една от най-важните теми както днес, така и за в бъдеще. За тази цел те избраха и преобразиха едно място с дълга история в местната култура.
Когато пристигнах в Пловдив през 1999 г., различните празни стаи на сградата ми напомняха за подобни места в Будапеща – един град, който някога е принадлежал към същата империя като Пловдив. И там, и тук аз си представях в полумрака под куполите всекидневния живот на хората, които са използвали тези места не само за своите нужди и удобство, а и за общуване. Само два дни по-късно (по някакво чудо) монитори, прожекционни апарати и видеоплейъри, чиито конструктори едва ли биха очаквали да ги видят в турски бани, изпълниха тези пространства, а Интернет ни съединяваше с широкия свят. Разполагането на тази техника тук беше и силно припомняне как художниците преобръщат първоначалните намерения на производителите, като присвояват комерсиалния хард- и софтуер за художествени цели – в случая като поставят компютърни прожектори в турски бани.
Като преобрази старата сграда през 1999 г., като организира открит уъркшоп за местната публика и показа местни и регионални творби, Фронт за комуникация ни постави твърдо в локалната действителност. В същото време, представените международни теми и участници заедно с използването на Интернет ни пренесоха в едно транслокално пространство. В ерата на мигновеното електронно общуване думите “локално” (физическо) и “транслокално” (отдалечено, глобално) получиха нови дефиниции. Докато дните ни бяха изпълнени с най-интересните дискусии, а нощите ни със страхотни вечери и веселие, аз бях най-впечатлена от успеха на открития уъркшоп, организиран от членовете на IDEA от Манчестър, Великобритания.
Това вълшебно преобразяване на турската баня беше повторено от кураторите на CFront през двехилядната година с още една изложба с българско и международно участие. Турската баня отново се използваше за изложбата, но повечето от уъркшоповете се състояха в мексиканската къща на хълма, където в продължение на две седмици всеки ден участниците работеха върху общия си Уебсайт до късно през нощта. Бих могла да анализирам надълго и нашироко ежедневните представяния, чат-сесии, комунални вечери, разцъфтелите приятелства или лични разногласия на CFront 2000, но бях твърде увлечена от променящите се течения в тази сплотена работна среда. Съвместното изграждане на Уебсайта от тази разноезична група хора ме накара да се замисля върху човешките и механизираните преводи като метафори в един по-широк контекст. Мултиетническите принадлежности, влияещи на типа участие, различните езици, съвместната работа, самите “филтри” или физически проявления на обмена – всичко това ми напомни за описания от Мунтадас процес на “превод”. Започнах (с много помощ) да превеждам един кратък текст от Димитрина Севова между езиците на участниците с помощта на Интернет-преводач. Такива преводачи са програмирани предимно за “доминантните” езици като колонизаторските английски или френски. Но я опитайте с турски или сръбски! В използваната от мен програма се появяваше червена скоба всеки път, когато преводачът не можеше да намери подходяща дума. Тези червени скоби означаваха “непреводими” думи, а броят им се увеличаваше застрашително. Тринайсет преработвания или стъпки по-късно при обратния превод към английски вече неразбираемият текст беше целият осеян с червени скоби. Културните пристрастия, както и поведението на програмираните преводачи може би имат само съвсем косвени връзки с превода в културните пейзажи. Но все пак е интересно да отбележим, че този експеримент с червените скоби се състоя в Дълбока Европа между езици, които се говорят в балканския регион. “Във всеки даден исторически период Балканите са мислени или като Врата, или като Ъгъл”, писа Лъчезар Бояджиев още през 1992 г. [28] Въпросът, дали различните културни опити за “интерпретация”, “изясняване” и “пренасяне” ефективно допринасят за превръщането на ъглите на Дълбока Европа в отворени врати, остава открит и може да бъде предмет на бъдещ уъркшоп или бъдещ текст за преводите.
Превод от английски: Зорница Димова
[1] Nettime <http://www.nettime.org/> – бел. ред.
[2] Нина Цегледи, Езиково пресичане – Преводи <http://www.cfront.org/cf00/workshop/translations> – бел. ред.
[3] Вж. Лъчезар Бояджиев, Припокриващи се идентичности, в тази книга <http://www.cfront.org/cf00book/bg/luchezar-overlapping-bg.html> – бел. ред.
[4] Eric Kluitenberg, The Politics of Cultural Memory (Политиката на културната памет), in: Media Revolution (Медийни революции), ed. Stephen Kovats, Bauhaus/Campus Verlag (1991) <http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9907/msg00083.html>.
[5] Nina Czegledy, An Epoch of Transition (Епоха на преход), in: New Observations (Нови наблюдения), No. 91, September-October 1992, New York, USA.
[6] Luchezar Boyadjiev, in: New Observations (Нови наблюдения), No. 91, September-October 1992, New York, USA.
[7] WRO Center for Media Art Foundation, (предишно наименование WRO/Open Studio, създаден 1989) <http://www.wro.art.pl> бел. ред.
[8] SVB Voce: Съвременни унгарски видеоинсталации – изложба в Mûcsarnok/Kunsthalle Будапеща, 1991 – бел. ред.
[9] Ex Oriente Lux – изложба с видеоинсталации в Dalles Hall, Букурещ, Румъния, 1993 – бел. ред.
[10] OSTranenie 93, Shattered Myths – New Realities, Video Focus on Eastern Europe (Разбити митове – Нови реалности, Видео фокус върху Източна Европа). Архивът се намира на <http://www.v2.nl/~arns/Archiv/Ost93/ostran93.htm> – бел. ред.
[11] Syndicate <http://colossus.v2.nl/syndicate> – бел. ред.
[12] C3 – Center for Culture & Communication, Budapest <http://www.c3.hu/> – бел. ред.
[13] Virtual Revolutions <http://www.fact.co.uk/proj/proj6.htm> – бел. ред.
[14] Crossing Over <http://www.ljudmila.org/co/> – бел. ред.
[15] Polar Circuit 2000 <http://media.urova.fi/polar2/> – бел. ред.
[16] Eric Kluitenberg, цит. съч.
[17] Luchezar Boyadjiev, A project in Paris (Един проект в Париж), Syndicate, 27 February 2000, вж. <http://www.salzburger-kunstverein.at/day14418.html> и <http://www.v2.nl/mail/v2east/2000/Feb/0212.html>.
[18] Iara Boubnova, Permanent Instability in Tirana – Info, Syndicate, 25 January 1999 <http://www.v2.nl/mail/v2east/1999/Jan/0031.html>.
[19] Вж. петицията срещу уволнението на Еди Мука <http://www.v2.nl/mail/v2east/2000/Nov/0146.html>, и писмото на Еди Мука <http://www.v2.nl/mail/v2east/2000/Nov/0143.html> – бел. ред.
[20] Geert Lovink, “TEMP: Temporary Media Lab, Kiasma/Helsinki, Oct 8-Nov 14”, Syndicate, 7 септември 1998 <http://www.v2.nl/mail/v2east/1999/Sep/0037.html>.
[21] Iliyana Nedkova and Nina Czegledy, Crossing Over (CO) is about dreaming through video (Идеята на “Пресичане” е да се мечтае чрез видеото), 2001.
[22] ICA <http://www.bar.bg/ica> – бел. ред.
[23] Artists and Refugees <http://www.scca.org.mk/begalci> – бел. ред.
[24] Обявление за “Локално заинтересовани”: <http://vr-archive.x-i.net/msg00294.html> – бел. ред.
[25] InterSpace <http://www.i-space.org> – бел. ред.
[26] Ctrl-Z Magazine <http://www.ctrl-z.org> – бел. ред.
[27] ВидеоАрхеология <http://va.cult.bg/> – бел. ред.
[28] Luchezar Boyadjiev, The Balkanization of Alpa Europea, в каталога на “3rd International Istanbul Biennial”, Istanbul, 1992, pp. 54-63. Преиздадено (на български) под заглавието “Балканите - врата и/или ъгъл” в BulgariaAvantgarde <http://www.online.bg/kultura/my_html/biblioteka/bgvntgrd/b_lb.htm>.