Илияна Недкова, 2001
Този доклад е опит за опознаване наизуст [1] на българските медийни изкуства и култура на ръба на 21 век. Може и да изглежда амбициозен, но това е един недовършен изследователски проект, който се провежда от кураторската перспектива на отчасти вътрешен човек в старите и новите медийни изкуства, в рамките на България и извън тях. Медийната култура винаги е предавала послания отвътре-навън, в същото време с един замах преработва навлизащия поток от информация. В сърцевината на тази траектория се намира културен предавател или някакъв вид дешифратор, който може да вижда през фурнира на застъпващите се култури. Традиционно, ролята на “посредник-между-културите” е определена за институцията – историци на изкуството, но постепенно се заема от куратор със смесено естество – художник, мениджър, лингвист, политически активист и теоретик. Тази роля е натоварена с нов набор от отговорности, включително – критическо и спекулативно отношение към бъдещето. А как новият куратор ще направлява бъдещата медийна култура на България с вектор – отвътре навън?
В зората на 21 век, не е трудно да си представим провала на всичко курирано и подлежащо на куриране. Докато краят на цивилизацията (включително и на всичко курирано) – такава, каквато я знаем – е възможен по всяко време (всеки знае апокалиптичния сценарий), началото на цивилизацията – такава, каквато никога не сме познавали – изглежда също толкова правдоподобно. Затова, защо да не порепетираме сценарий на ултрапросперитет? Защо да не преразгледаме теорията за “бурните нулеви години”, [2] развита от икономически и финансови пророци на икономическия бум, като Джордж Сорос, Кевин Кели, Пол Сафо и Уолтър Ристън, или да поспекулираме с това, че през 21 век мрачната съдба не тропа на нашата кураторска врата.
Но на първо място, защо точно “бурните нулеви години”? Така авторът на една скорошна публикация с едноименно заглавие, Хари Дент младши, твърди, че в скоро време ще забележим голям просперитет, подобен на онзи от бурните двайсетте години на миналия век. [3] Назад във времето, всички видове нови продукти – коли, радия, домашни уреди, телефони – навлязоха рязко в мейнстрима, по начина, по който Интернет и множеството компютърни продукти настъпват сега. Това, което богатите имат през 2001 година, останалите получават през 2020-та: персонални асистенти и диетолози, повече свободно време, възможности за всестранни кариери в различни посоки. [4]
Какво ще правят най-заможните хора и правителства с парите си? Е, като за начало ще се занимават с филантропия. Според теорията за “бурните нулеви години”, най-бързо развиващият се бизнес през следващите 20 години ще бъде администрацията на частните фондации. [5] Скоро ще се появят по-големи фондации от Сорос, Форд, Рокфелер и Карнеги. С началото на просперитета, проблемите на отстъпването ще се усложняват. Болниците, училищата и операта няма да са достатъчни. Креативната филантропия ще процъфти. Да даряваш щедро ще е бъдещия най-престижен символ на социален статут. Пол Сафо, от “Института на бъдещето”, казва: “BMW-то на следващото десетилетие ще бъде частната фондация с благотворителна цел”. [6] Да дадеш пари интелигентно не изглежда трудно, но в действителност е. Милионите милионери не го умеят. Кураторите, обаче, могат, както и новата порода куратори – ултракураторите.
На този етап аз съм просто нормален, независим куратор, или поне дотолкова нормален, доколкото един български куратор, живеещ в Ливърпул може някога да бъде; натрупала опит в безпаричната реалност на некомерсиалния художествен живот от късния 20-й век, аз – наред с бъдещите куратори – трябваше да накарам различните и оскъдни средства да извървят дълъг, дълъг път. (Колко дълъг всъщност?)
Изучих занаята си в частната благотворителна фондация на финансиста Джордж Сорос, така че вероятно съм развила афинитет към философията на ултракураторството още през 1994, когато започнах. С мрежата си от 20 офиса в източна и централна Европа и бившия Съветски Съюз, мрежата на фондация “Сорос” е вероятно предтечата на зараждащите се ултрапросперитетни фондации на 21 век. Джордж Сорос се водеше от общия дух за подпомагане травмиращия преход към отварянето на тоталитарните общества в региона. Грантовете, отпуснати от милиардерския фонд надвишаваха многократно количеството, определено от местните и западни правителства за региона. В своята над десетгодишна история, мрежата на фондация “Сорос” е действала като един вид министерство на културата в сянка за много източно- и централноевропейски държави, продуцирайки почти 90% от културните събития там. България не беше изключение от господството на Сорос.
Самият Сорос е високоуважаван и ценен от интелигенцията в източна Европа (или презиран от малкото, на които им е бил отказан грант), независимо от факта, че последователно обявява своята лична незаинтересованост към съвременната визуална култура. И все пак, Сорос беше формираща личност за моите ранни години на кураторство. Той помогна в изграждането на прототипа на ултракуратор, може би без да иска, но това беше един от резултатите на неговата благотворителност.
Нека разкажа за личния ми опит: През 1990 година, започнах своето, и сега продължаващо, изследване върху комплексните практики и идентичност на жени – (дигитални) художници. Не можех да се фокусирам върху български представителки, било то фикционални или реални, защото нямаше художници, подлежащи на изследване, така че проучих северноамериканската култура и се опитах да демистифицирам и деконструирам съвременния мит за жената-художник чрез Лейла Санд – протагонист на романа “Any Woman’s blues” (Меланхолията на всяка жена) от Ерика Йонг. [7] Стигнах до мрачния, спекулативен извод, че “надбягването с препятствия” по отношение на наслаждаването на плодовете на установения статут на художниците от женски пол, е все още нещо, което трябва да се извоюва, както е убедително представено и изразено в романа.
Сега, десет години след присъдата на Йонг и формиращата интервенция на Сорос, след (не)разбраните революции, разтресли Европа, аз се присъединих към “армията” на половин милион млади хора, които избягаха от България, отнасяйки със себе си зад границата доброто си възпитание и любознателните си умове. Аз наистина се наслаждавам на привилегированата си позиция да бъда “тук” и “там” – разделяйки времето си между България и Англия. Независимо от това, моето най-често местонахождение се намира в никъдешната земя на сайбърпространството, където се случват повечето от проектите ми, там биват замислени, улеснени и развити. Себе си възприемам като продуцент и изследовател, роден в източна Европа, като в същото време практикувам най-вече навсякъде другаде. Вероятно това е една от причините да придобия тази самоиронизираща се позиция на отрицание – като никъдешна жена.
Една от забележителните разлики, засягащи кураторските отношения между “тук” и “там”, се корени в инфраструктурата. В Англия, по правило кураторът очаква и намира подкрепящи механизми, опериращи плавно на заден план, за да позволят на един проект да бъде осъществен от своето начало до финалното му представяне. Липсата на инфраструктурни източници и свръзки в България – и общо взето и в другите източноевропейски държави – означава, че повечето проекти се осъществяват под знака на “да преоткрием колелото”, от изискани куратори, които често са маскирани като чудотворци, годежари, водопроводчици, детегледачи, собственик на B&B или пък интериорен дизайнер. “Фронт за комуникация” 1999 в Пловдив може да бъде наречен най-големият форум за електронни изкуства, някога излизал на българската сцена. Той беше класическият случай за куриране “оттук” и “оттам” и по този начин беше постижение на съвместна кураторска издръжливост. За да запълни интфраструктурната празнина, Института за съвременно изкуство в София напоследък е обединил усилията си с Център за изкуства Сорос, за да основат програма за първите образователни модели на кураторска подготовка. Далеч от формалната образователна система, целта им е да тласнат първото поколение артмениджъри и класически обучени историци на изкуството и критици по пътя на ултракураторството. [8]
Преди да залича още повече географската пропаст между “тук” и “там” и никъде, бих искала да се фокусирам върху три, специфични за България наблюдения, резониращи с по-глобални кураторски изводи: първо – джендър въпроса; второ – новопоявяващата се класа културни gastARTbeiter, [9] и трето – продуктивния модел на самоуправление.
Нека направим оглед на художествената система от късните 1990-те години. Тя е осеяна със силно и мощно женско присъствие, личности, във висока степен отговорни за своите дейности, а в същото време е насочена срещу младежката култура, която обратно – издига и насърчава новите тенденции: безпомощната, детинска жена с къса, шарена пола и бретон, която изпраща прелъстително послание тип “погрижи се за мен”. Арената на визуалните изкуства е все по-чувствителна към инициативи, захванати от жени или изложби, отличаващи жени. Последните две години от миналия век видяхме няколко тематични изложби от или за свободни и неформални колективи на жени-художнички. Един от най-изтъкнатите колективи наскоро легализира статута си, като прие ироничното име “8-ми март” и публикува каталог, който документира груповите изложби на своите членове през годините. [10] Наскоро седем от членовете на “8-ми март” прескочиха океана и направиха впечатляващата, интердисциплинарна изложба “Bulgaria, NY” в галерията на фондацията за изкуства Елизабет в Ню Йорк, работейки по двойки със седем американски жени-художнички през месец ноември 2000.
Нещо повече – все по-често жени с художествено или хуманитарно образование играят важна роля в администрирането на обществената агора [11] – това споделено общностно пространство на изкуствата – като начин за манифестиране на новата джендър осъзнатост и едновременно с това, зачитане на другия: независимо от род, ценности или възраст. Този феномен се е разраснал до такава степен, че българската култура от 1990-те години представя себе си като движена и управлявана от жени-художнички и практици, всички от които са корави и находчиви жени, с варираща възраст между 20 и 50 годишни. Жени доминират и в кураторската мрежа от художници и продуценти, които са базирани в страната. Както е и случаят с Kultura – доказано седмично издание за култура с неговите главни редакторки и структура от женски персонал, така както P.S. – Post Scriptum – полу-лъскаво литературно “списание за женска креативност и джендър интеграция”, което беше основано и управлявано главно от жени от създаването му през септември 1999 година. Като започнем от директорката и персонала на Националната художествена галерия, директора на Института за съвременно изкуство ICA, собственичката на Център за съвременно изкуство Ата и асоциираните куратори и свършим с Министерката на Културата (независимо от съмнителното й съчетаване на широконационална политика, която на практика не отделя почти никакви правителствени средства за проекти) – все жени, които взимат решения и определят насоките на културните реформи и художествен интегритет. Дори по-далеч от столицата София, съществуват влиятелни центрове, съвместно ръководени от жени-художнички и арткритици, като например Център за съвременно изкуство “Баня старинна” в Пловдив и галерията за медийни изкуства “Тед” във Варна.
Българската ситуация все повече става нормална практика, от която човек може да си извади общото заключение, че жените напредват в художествения свят като художници, директори, куратори на галерии и арткритици. До голяма степен, този напредък в статута изглежда, зависи от факта, че жените са променили професионалното си отношение, за да се вградят по-добре в арт системата, а не на реструктуриране на арт системата, което да позволи повече присъствие и видимост на жените.
Все още остава да се види, как ултрапросперитетът ще бъде усвоен от жени-куратори, домашно производство. Един футуристичен аспект, върху който бихме могли да се замислим, е въпросът, колко жени ще си правят “любовни срещи на сляпо” [12] с технологията, а и какви техники за ухажване ще ползват. Какво ли ще научат за креативния потенциал на всяка задвижвана от технологията медия, информираща за културата на движещия се образ днес – от киното до Интернет? Какво ще намерят за себе си от другата страна на нулите и единиците, а как ще поддържат своите отношения – любов-омраза – с дигиталния художествен свят? Креативната технология, такава, каквато я познаваме днес, обхващаща късометражни видеофилми, както и художествени произведения, направени с помощта на компютър, може да не се окаже крайната граница за нарастващия брой от жени-куратори и художници; те смело отиват там, където никой преди не е и подозирал. Креативната технология се преконфигурира под формата на елегантно занимание, което с готовност включва, дори приветства, промеждутъци на интимност, менящи се идентичности, лиризъм, хумор, каламбури и игри, и огъня на неотложността и непосредствеността. В това се съдържа не само любов към експеримента, а също и лъст за любовни срещи на сляпо с технологията. [13]
В действителност, в търсене на шеметна романтика и истинска (макар и винаги сляпа) любов, шест жени-художнички на чело на поколение.bg, са се събрали за да разкажат своята история за любовна среща на сляпо с данните [14] <http://www.blinddata.net>. [15] Разказани с любовната отвара на въодушевлението и критичност, това са разкази на изтънчеността, несподелената страст и прелъстяването на новите партньори – проклетите компютри. Всички срещи с Г-н Компютър разглеждат неотехнологизми, служещи за създаване в средата на Интернет. В Cover Story (Статия на броя; буквално: Статия на корицата) на Зорница София, html-невинното момиче на корицата отива на първата си любовна среща на сляпо в кафене “Марихуана”, в клуб Backstage (Зад сцената), и завършва вечерта в леглото на Г-н Персонален Компютър. Трагикомични коментари и легенди озвучават върху анимирани образи, разкривайки високотехнологичните амбиции на влюбената жена. Димитрина Севова в сътрудничество с журналиста Ален Кесси в представянето на A Room of One’s Own (Собствена стая), който пледира за независимо творческо пространство за дигиталните жени – за техни собствени стаи – с бабаитство в стил Вирджиния Улф и използва интерфейса на най-смисления еротичен сайт – <http://www.nerve.com>. Художничката и сценаристката Мария Берова изследва склонността на хората към безразсъдна любов, имайки предвид компютърния вирус I love you. Нейната игра без победител на Любов и Омраза е барометър, отчитащ тревогите и очакванията на хората, когато те общуват в чат залите по Интернет. Cyber_Refresh на Ваня Вълкова е поредният опит в търсене на спомени и първата любовна среща на живо с html програмирането на художничката. Находчивостта и заслепеното желание са често срещани чувства на всяка първа любовна среща, освен когато трето такова изкривява сигналите на любовта – като предаваният канал отказва да предава на дизайнерското студио новите микро-аудио творби на Ана Бо – Sonic Incidents (Звукови случки). Звуковите случки мутират в аудио катастрофи. [16] Първоначално представени като намеса в страничното зрение в кината, Homo Genesis на Антоанета е кинематично хайку, което сега пулсира с новия ритъм на повече от всякога компресираната дигитална образност. Специално поръчаните мрежови работи не само въплъщават кураторските предпоставки за любовните срещи с технологията, но отекват с романтичните и агресивни нюанси на днешния медиен свят, докато изразяват фините и подтикващи механизми на отношенията между жените и компютрите.
Пророкът на “бурните 2000-те години” Хари Дент младши предполага, че просперитетът е свързан не само с жените, но също и с цялото население. Това би могло да означава много мрачно бъдеще след 50 години, когато всяка прогноза предрича глобално сливане на населението. В следствие на това положението в определени райони в света ще бъде трагично. В перспектива според Хари Дент младши Европа е в истинска демографска беда ако не привлича допълнителна работна ръка. [17] Липсата на работна ръка предпоставя ключовото предизвикателство в ултрапроспериращите зони, където съществуват милиони идеи, милиони долари в подкрепа на всяка идея, и нито един човек, който да я осъществи. В интерес на истината, имиграцията може да помогне. Пенсионерите, които никога не се пенсионират, също могат да помогнат. Крайният просперитет означава непрестанни знаци с надпис “търся помощ”. Бих искала накратко да се съсредоточа върху отпуснатостта в имиграционното законодателство в Европа по отношение на културния работник и в крайна сметка на ултракуратора. Познат куратор и един от най-известните българските художници ме подтикна към тези опортюнистични размисли. Лъчезар Бояджиев разкри, че от 1989, когато той започва честите си пътувания в т.нар. Запад заради своята професия (изложби, резиденции тип временни медийни лаборатории, конференции) количеството пари, похарчени за него, достигат 100 000 британски лири. [18] А иронията е там, че той не остава с никакви джобни пари или спестявано имущество. Бояджиев не е самотник в тази нова класа културни гастАРТбайтери, но неговият случай алармира, когато художник е третиран като културен артикул в символичния пазарен обмен. В личните си разсъждения, Бояджиев повдига един наболяващ въпрос: “Всичките тези пари подходящо ли са похарчени, когато все още остава неразбиране и невидима граница в миналото разделение между Изток и Запад?” Дори Манифеста 3 обоснова своята кураторска лекция в същата съвременна политическа действителност: “Всъщност първоначално идеята беше да се основе Манифеста като оръжие за свързване с бившата Източна Европа, но откога културните и политически трансформации промениха природата на нашия компас. (…) Ясно е, че прилагателното “бивш” въплъщава не просто географско понятие, но и ценностна система, изградена от бившата Западна Европа, за да задържи господство”. [19] Сред всички елементарни въпроси, които Манифеста 3 задава, са и тези на Бояджиев, “Къде да прокараме граница между бивши и настоящи реалности?”
Една крачка на страни, която да позволи подобрение в света на ортодоксалното изкуство може изненадващо да зазвучи в тон с текущите реформи в организираните медицински грижи от Националната здравна организация (НЗО) в Англия. Строго пренаписване на новия национален здравен план включва референдум за създаване на Националната здравна организация на 21 век върху основата, че тя получава най-големия продължителен растеж на финансиране в историята си. Иронично, самолечението, като противоположност на организираната грижа, включваща интервенции и лекарства, вероятно ще се превърне в новата мантра. Самолечението явно играе много по-значителна роля дори в България, сега потребителите разполагат с по-добра информация, която често получават чрез Интернет. Тази промяна се появява също така, защото потребителите са изморени от третирането им като втора ръка граждани от здравните организации и преди всичко – потребителите са уплашени. Те не се страхуват толкова от заболявания, колкото от остаряване. Страхът от това, да живееш по-дълго, но без функционалност, има потенциал да се канализира в ново начало за медицината през 21 век. Една причина за това е, че потребителят става инициативен. Всяка програма срещу стареене за връщане вместо за ускоряване на процеса на стареене, изисква хората да бъдат по-инициативни през целия си живот. Следователно новата кураторска мантра за 21 век би могла да бъде възприета от и за хора, които остаряват привлекателно – или постигат по-дълъг живот с по-добро качество. Вероятно ще се намират достатъчно капитали и желаещи от типа не-трябва-да-работя, за да определят скоростта на развитието и да вдъхнат моделите в изкуството, които да бъдат курирани в бъдещето.
Също така самоуправлението в културната професия може да се превърне повече в правило, отколкото в изключение – художниците като инициативни фактори и в края на краищата, като куратори на самите себе си. Кристо и Жан-клод са лесно познаваеми съвременни икони за самостоятелна грижа, докато Недко Солаков е славата и отчаянието на своите български колеги за самостоятелното оформяне на кариера и по отношение на пълно признаване в определящи тенденциите биеналета и изложби. Управляваните от художници инициативи също така се състезават надеждно за ролята на външен куратор. Последното местно въплъщение са четири независими агенции, ръководени от художници, които активно действаха в България, за да осигурят първоначални ресурси за развитие и кураторска експертиза в отговор на общите нужди на художниците – фондация “Изкуство днес”, Пловдив и софийските АТА Център за съвременно изкуство, Институт за съвременно изкуство и Център за медийни изкуства “Интерспейс”.
Напоследък “Интерспейс” копродуцираха възхвален от критиката публичен художествен проект Urban Cycles (Урбанистични цикли), 2000 [20], като обединиха силите си с IDEA, Манчестър (по сходен начин управлявана от художници организация и лоялен сътрудничещ партньор на Фронт за комуникация). Всяка една от десетте интерактивни творби на десет художника от България и Англия, курирани за да бъдат прожектирани на пода по един и същи начин, анимираха и “разчупиха” силно оспорвания код на чудовищния интериор на НДК – най-големия мултифункционален културен център в София. Общественото участие стана не само възможност, но и условие за изпитване на индивидуалните художествени творби, разрушавайки идентичния интерфейс ден след ден. Ако цитирам Мат Лок: “По този начин актът на участие никога не е толкова окончателен, колкото е прещракването на фотографския обтуратор, но всъщност обуславя обекта във формат, по-податлив за потребителя. [21] Действително съ-кураторското изявление на Галина Димитрова и Джен Садърн е свидетелство за погледа на Лок върху интерактивността: “С това, че зрителите се опитаха да доловят, да предвидят, да избегнат тези работи, те станаха изобретателни участници, официални самозванци, нежелани гости, членове на безлична тълпа, натрупващи се изобретателни единици”. [22] По закъсняла преценка изложбени серии с голяма видимост като Urban Cycles или Фронт за комуникация – организиран ежегодно от управляваната от художници фондация “Изкуство днес” в партньорство с гостуващи куратори, могат да бъдат утвърдени като създатели на медийна история. Те са разширили достъпа до нови технологии и са изместили медийната художествена практика от позицията на екзотичен спектакъл до разнообразно, вездесъщо присъствие, от вдъхващо страхопочитание до светско. Без съмнение точката на формално техно-насищане и появата на съдържателна дигитална естетика не е далеч от бързо съзряващата медийната култура в България. Именно този културно значителен аспект преповтарят кураторите: “Urban Cycles показва, че взаимодействието между художници, публика и обект има повече отношение към съдържанието и контекста отколкото техническото усъвършенстване”. [23]
Нашата стара, подсилена от вековете представа за това, което може да се курира, е претърпяла драматична промяна. От превъзходството на живописта към по-обхватната позиция, че изкуството и културата са всичко край нас, ултракураторите ще бъдат начело на оповестяването на това, какво ще бъде изкуството във време, характеризирано с изобилие и на по-трайното концентрирано внимание, дължащо се на повечето свободни часове. С еднакви последствия са и промените в обществената приемливост на някои видове изображения (които преди са били ограничени до отделни социални области) и проникването на технологични и нови комуникативни системи в практиките на световното изкуство. Резултатът е, че илюзията за сферата на изкуството, разделена от социалната арена на ежедневния опит, е трудно и неприемливо да бъде съхранена. Тези бивши разграничения между изкуството и живота са станали по-малко понятни, и благодарение на усилията на художниците, които изнесоха на преден план конфликтите и проблемите на ежедневния опит, и благодарение на интензивната естетизация на социалния и политически живот през споделените взаимозависимости в комуникационните мрежи. В корените на тези мрежи революцията е комуникация. Както Кевин Кели пише: “ Комуникацията е основата на обществото, на културата, на човечността, на индивидуалната идентичност, на всички икономически системи. Затова мрежите са толкова важни. Комуникацията е толкова близо до културата и самото общество, че ефектите от технологизирането й са отвъд скалата на чист индустриален цикъл.” [24] Така ние вероятно можем да надстроим незавършения авангарден проект от 60-те и 70-те, който всъщност е случай на холистичен успех, тъй като впоследствие ние сме започнали да сливаме изкуството и живота. [25] Нашият мироглед може би все още работи с настройките на 21 век, но ултракураторът, предрешен като съзидател, трябва да търси нови начини, чрез които изкуството може да проникне в реалността в и извън границите на България.
Превод от английски: Ралица Томова и Мария Влахова
[1] Игра на думи: на английски, “inside out” означава “наизуст”, но буквално е “отвътре навън” – бел. ред.
[2] “The Roaring Zeroes”, алюзия с “бурните 1920-те години”; с “бурните нулеви години” се имат предвид годините 2000-2009 – бел. ред.
[3] Harry S. Dent Jr., The Roaring 2000s: Building the Wealth and Lifestyle You Desire in the Greatest Boom in History (Бурните 2000-те: Да строите богатството и лайфстайла, които желаете, в най-големия бум в историята), Simon & Schuster Books, New York (1998).
[4] Kevin Kelly, Happy Days – interview with Harry S. Dent Jr. (Щастливи дни – интервю с Хари С. Дент младши), in: Wired, Issue 7.09 (September 1999), p. 159 <http://www.wired.com/wired/archive/7.09/prophets.html?pg=3>.
[5] Kevin Kelly, The Don’t-Have-to-Work Force – interview with Walter Wriston (Работническата сила на не-трябващите-да-работят – интервю с Уалтър Ристън), in: Wired, Issue 7.09 (September 1999), p. 158 <http://www.wired.com/wired/archive/7.09/prophets.html?pg=2>.
[6] Kevin Kelly, The Roaring Zeros (Бурните нулеви години), in: Wired, Issue 7.09 (September 1999), p. 151 <http://www.wired.com/wired/archive/7.09/zeros_pr.html>.
[7] Iliyana Nedkova, The Contemporary Myth of Women Artists (Съвременният мит за жената художник), in: K. Deepwell (ed.), n.paradoxa, VI, London, <http://web.ukonline.co.uk/n.paradoxa/index.html>; Erika Jong, Any Woman’s Blues (Меланхолията на всяка жена), Harper Collins, New York (1991).
[8] Iara Boubnova, First Summer School for Visual Arts Curators Proceedings (Протоколи на Първото лятно училище за куратори на визуалните изкуства), ICA, Sofia (2000).
[9] gastARTbeiter е “синтетичен” израз създаден от художника Лъчезар Бояджиев, и идва от немската дума за сезонен работник, “Gastarbeiter”, буквално “гост-работник”.
[10] Мария Василева, Където има жена, няма тишина, из: Обсебване, каталог на група “8-ми март”, София (2000), стр. 2; онлайн на английски <http://8mart.cult.bg/texts.html#3>.
[11] Агора (от гръцки): в древна Гърция, общественият площад, на който се провеждат публичните политически дискусии – бел. ред.
[12] Английският израз “blind date” (буквално: “любовна среща на сляпо”, или “отивам на любовна среща на сляпо”) означава любовна среща с непознат – бел. ред.
[13] Iliyana Nedkova 2000, Blind-dating Technology (Любовни срещи на сляпо с технологията), in Marina Grzinic and Adele Eisenstein (eds.), The Body Caught in the Intestines of the Computer & Beyond. Women’s Strategies and/or Strategies by Women in Media, Art and Theory (Тялото, пленено в червата на компютъра & отвъд. Женски стратегии и/или стратегии от жени в медиите, изкуството и теорията), MaskaLjubljana/MKC Maribor (2000), p. 30.
[14] Игра на думи: “blind data story”, буквално “история за слепи данни”, прави алюзия с “blind date story”, “история за любовна среща на сляпо” – бел. ред.
[15] Премиерата на проекта Blind Dating Technology (Любовна среща на сляпо с техологията), 2000, куриран от Илияна Недкова, беше на Medi@terra 2000:NEO[TECHNO]LOGISMs (нео[техно]логизми) – Вторият международен фестивал и симпозиум за изкуство и медии, част от Интерактивната художествена изложба Medi@terra 2000, в Завода, Училище за изящни изкуства Атина, Гърция, ноември 2000 г., <http://www.v2.nl/mail/v2east/2000/Nov/0053.html>.
[16] Игра на думи: incidents (случки) мутират в accidents (катастрофи) – бел. ред.
[17] Kevin Kelly, Happy Days – interview with Harry S. Dent Jr., цит. съч.
[18] Лъчезар Бояджиев, ГастАРТбайтер 2000, из: Communication Front News, Art Today Foundation, Plovdiv (2000), p. 4.Препечатано в тази книга <http://www.cfront.org/cf00book/bg/luchezar-gastartbeiter-bg.html>.
[19] Francesco Bonami, The Former Land (Бившата земя), in: Borderline Syndrome, Energies of Defence (Граничен синдром, отбранителни енергии), Manifesta 3, European Biennial of Contemporary Art catalogue, Ljubljana (2000), p. 11 <http://www.manifesta.org/manifesta3/catalogue1.htm>.
[20] Проектът Urban Cycles (Урбанистични цикли) бе избран за второ събитие в сферата на визуалните изкуства в класацията на в. “Култура” за най-значимите изложби и художествени събития в България през 2000 година <http://www.cult.bg/events_varts_exh_in.php?id=75>.
[21] Matt Locke, Conditions of Use. Participation in Old and New Media (Условия за ползване. Участие в нови и стари медии), in: Third Text, 47, Summer 1999, p. 109 <http://www.rhizome.org/object.rhiz?1453>.
[22] Jen Southern and Galina Dimitrova, Digital Assets (Дигитални активи), in: A-N Magazine for Artists, December 2000 <http://www.gas.u-net.com/site/urban.html>. Препечатано: CFront – The Newspaper, Communication Front 2001 <http://www.cfront.org/cf01/newspaper/html/np13-urban-cycles.html>.
[23] пак там.
[24] Kevin Kelly, New Rules for the New Economy – 10 Radical Strategies for a Connected World (Нови правила за нова икономика – 10 радикални стратегии за взаимосвързан свят) (1999).
[25] Jean Baudrillard, цитиран от Jeroen Boomgaard, из: Inbox, Plan B Catalogue, Curatorial Training Programme 99/00, De Appel, Amsterdam (2000), p. 68.