“В ‘свободния свят’ на Западна Европа, съвсем не ги приемат с отворени обятия: западноевропейците охотно възхваляваха дисидентите или бегълците, чиято битка потвърждаваше правилността на собствения им път; те нямат нужда от търсещи работа тълпи, от съмнителни личности, готови да продават всичко на каквато и да е цена. Безупречни в робството, техните източни братя и сестри станаха нежелани в свободата. С една дума след падането на Стената не се намери никой, който да се радва на бившите жертви и да ги възнагради.”
Цветан Тодоров [1]
Много често ми задават въпроса: “Защо Фронт за комуникация? Думата “Фронт” звучи твърде агресивно.”.
– Да! – отвръщам – така е, не случайно избрахме думата “ФРОНТ”, като един вид “агресия”, каквато е околната среда към медийните практики и съвременното изкуство не само тук в България, но и на Балканите. Тази не особено ласкава ситуация е подсилена и от липсата на голям интерес и от вън. Фронт за комуникация е действително радикален за местната културна среда, защото е насочен и навън и навътре, опитвайки са да надскочи местните установени правила.
През последните десет години публичният език в България твърде много се промени. Този въпрос, разбира се, има две страни, но въпреки многобройните и в повечето случаи основателни критики, безспорно повече са положителните черти на този процес. Съществуват множество думи и изрази, дълбоко компрометирани от предишната политическа власт и система – комунистическата диктатура. Безкрайно репрезентирани и натоварени със смисли от старата система, тези думи почти изчезнаха на практика от общественото пространство. Става въпрос за думи като мир, солидарност, братство и т. н. Сред тази група думи – символи за старата система, откриваме думата ФРОНТ, въпреки че и в българския език “фронт” има няколко значения. Общественото съзнание в България я свързва с най-масовото движение или обществена организация в страната от тоталитарната епоха – “Отечествен Фронт”. Създадена няколко месеца преди самия край на Втората световна война, организацията трябвало да символизира желанието на българските граждани да обявят широк фронт на всенародна борба срещу фашизма и капитализма, за да се превърне в последствие от военизирана в гражданска организация, занимаваща се най-вече с наблюдението и общественото порицаване на недобросъвестните социалистически граждани, като тези, които си позволявали да слушат чуждите радиостанции като БиБиСи и др. или се опитвали да получат и разпространяват всякаква друга забранена и опасна информация, като вицове, забранени книги и други – рушащи социалистическия морал. В действителност, почти до падането на Берлинската стена, членството в ОФ бе задължително за всички български граждани. Същевременно формалното и продължително членство в организацията означаваше, че си неблагонадежден за член на комунистическата партия, в която се влизаше само след особени и доказани заслуги, тъй като членовете на комунистическата партия съставляваха елита на общество в тогавашната държава. Тези исторически факти са достатъчно абсурдни, смешни, тъжни и трагични сами по себе си.
Решихме, че съществува особен пародиен елемент на смисъла, съществуващ в комбинацията между думи като ФРОНТ и КОМУНИКАЦИЯ в общественото пространство и локалния ни контекст. С избора на името на проекта, ние решихме един вид да се опитаме да реабилитираме значението на думата Фронт в българския език, влагайки й съвсем нова интерпретация, но и правейки съвсем съзнателен лик към горе разказаната история. Искахме да използваме “Фронта” с двойното значение на думата, и като предна страна и като военен термин, за да поставим началото на международния проект за електронно и медийно изкуство и теория “Фронт за комуникация”.
Същевременно, напълно осъзнавахме факта, че “Местната общност на медийни артисти” едвам се забелязваше в този момент на артистичната сцена, изживявайки своя период на “политическа, историческа и хронологична неадекватност” към световните процеси в този момент. Освен няколкото открояващи се личности като Илияна Недкова, Лъчезар Бояджиев и Венци Занков, които представяха по-закачлив, провокативен и критически подход към кибернетичната култура и електронната онлайн среда. Впрочем за това имаше и съвсем реални причини. В този период за повечето художници от местната артистична среда достъпът до технологията бе не само силно ограничен, но и не съществуващ като измерение в техния професионален живот.
В посоката на моите мисли по този въпрос искам да цитирам критика и историка на изкуството Свилен Стефанов:
“Дори и днес не е трудно де се забележи, че доколкото нашите институции извършват културен обмен, той не е в състояние да наруши приличието в художествената сфера с радикални иновационни елементи. Другият се допуска дотолкова, доколкото е като нас. Ако качествата на чуждия културен продукт надскочат разпознавателната способност на нашите институции, то той изобщо не се разпознава като такъв.”
Пак в същия контекст в своята книга “Културни измерения на визуалното”, издадена от издателство Графити в София през 1998 г., С. Стефанов продължава:
“Тези елементи на профанизация на институционално ниво се дължат и на факта, че “сетивата” трябва да се възпитават и това е много дълъг и мъчителен процес. Днешното недоверие на Запада към нас се дължи и на симулация на смислови структури от страна на периферните и маргинални ситуации. Семантичните редове се имитират външно, без някой да има представа за истинското функциониране на тези структури. След падането на Берлинската стена дойде ред на взаимното изучаване, а историята показва, че това често е нееднозначен процес. Известно е, че няколко години след откриването на Америка, докато испанците изпращали комисии, за да проверят дали туземците имат душа, индианците давели белите пленници, за да проверят дали техните трупове се разлагат.
В нашия конкретен балкански случай нещата са още по-недефинирани в оценъчно отношение, защото културните периферии най-често биват полупрозрачни за външния поглед.”
В по-голямата си част, активната творческа дейност на съвременния художник е насочена “навътре” към самата система на изкуството и обслужва нейното вътрешно функциониране. Усилията са насочени главно към стремежа за вграждане в самата система, поддържането на определени и установени вътрешните норми, статути и йерархии, определени от институциите като големите биеналета, важните международни изложби и конференции, престижните галерии, не многото колекционери на съвременно изкуство, някои музеи…
Социалният живот на художника се оказва по-скоро една непрестанна вътрешна борба в самата арт система, работата му с информацията и комуникацията е по-скоро насочена навътре за подсилване и заздравяване на тази структура.
Всеизвестен е фактът, колко силно бе влиянието на Центъра за съвременно изкуство Сорос само до преди няколко години. Това бе и единствената институция, финансираща съвременно изкуство в сраната. Това безспорно я постави в ситуация на най-мощната структура, определяща и влияеща върху развитието и политиката на съвременното българско изкуство – характеризиращо се с липсата на отношение към мултимедията и електронната онлайн среда. А Министерство на културата и други по-малки организации оплетени в многобройните си проблеми за решаване, имаха по-скоро ролята на пасивно наблюдаващи, без никакво желание за самоинициатива и енергични действия в артистичното пространство.
Може би това са част от причините за позитивното отношение към Мрежата (Интернет) на българската медийна артистична общност като цяло. В нея се открива най-мощното средство, възможност за развиване и демократизиране на вече съществуващата система за разпространение на информацията. Естествено този засилен интерес доведе до изявени новости в политиката на презентиране и финансиране на проектите на българските художници и организациите. Забелязва се ясно желанието да се надскочат местните държавни и неправителствени институции в областта на културата и изкуството, имайки предвид тяхната пасивност и пълна незаинтересованост по отношение на новите медии в изкуството. Местната артистична общност навлезе в период, в който можем да открием началото на глобални черти и тенденции, които надхвърлят представите ни за самодостатъчност в опит да се преодолеят отчасти провинциалните ни проблеми.
текст: димитрина севова
[1] Цветан Тодоров, На чужда земя, Издателство “Отворено общество”, София, 1998; за френския оригинал: Tzvetan Todorov, L’homme depayse, Editions du Seuil, octobre 1996.