Деян Кършич /Аркзин/
Едно от събитията на международното биенале Манифеста 3, проведено в Любляна, [1] някои даже биха казали – единственото събитие на Манифеста 3, беше пърформанса на Александър Бренер, който щурмува пресконференцията, проведена в деня, преди официалното откриване, и написа със спрей на екрана за прожекции лозунга “Събаряйте неолибералната мултикултурната художествена система – сега”, след което легна на масата пред лекторите, кураторите и домакините на биеналето. Акцията не беше обявена. Кураторите реагираха отбранително, а реакцията на публиката бе гръмогласен вик: “Каква е алтернативата?”
Именно това е въпросът, който искаме да доразвием тук. Знаем как Славой Жижек често цитира Фредрик Джеймисън, който казва, че никой вече не обмисля сериозно каквато и да било алтернатива на капитализма; че изглежда по-лесно да си представя човек края на света, отколкото далеч по-малка промяна в модуса на производство – като че ли либералният капитализъм е Реалното, което по някакъв начин ще надживее дори глобална екологична катастрофа. [2] Тъй че, като начало, трябва да зададем мнимо наивни, но важни въпроси: какво всъщност е “алтернативното” в съвременните медии, изкуство и политика? Има ли някаква причина, освен историческата, поради която трябва де се ползва термина “алтернативна култура”?
Книгата “Идеята за културата” на Тери Игълтън ни показва колко е трудно да се схване самият термин “култура”, да не говорим за “алтернативна култура”. Всъщност изглежда, че в Западната теория, самото понятие “алтернативна култура” рядко се използва. Обикновено четем за масова култура, популярна култура, контракултура, субкултура, вторична култура, всекидневна култура, фолккултура, докато алтер-ът отсъства.
Както ми отговори Марк Теркесидис (в едно e-mail съобщение) на въпроса, какво означава за него “алтернативна култура”: “Хммм. Не съм сигурен за превода, но ‘контракултура’ [3] много значи за мен – цялото поле на “съпротивление чрез ритуали”, битници, попмузика, стил, и пр. “Субкултура” ми говори нещо в смисъла на понятието, което специфично през 80-те години заема мястото на “контракултурата”. Но “алтернативната” култура в Германия винаги е имала духа на педагогичния танц и театър, на дългокосите екологични фундаменталисти, които ти обясняват, че не трябва да си сложиш захар в чая, и т.н. Но това може да се дължи на проблеми с превода.”
Очевидно, въпросът не е само с превода, тъй като от една страна понятието “алтернативно”/“алтернативна култура” беше свързано със сцената на попмузиката (така наречения “алтернативен рок”), идваща от поппубликации, музикални и тренд списания. От друга страна, за нас в бившия Изток (от който ние в екс/пост-Югославия постепенно ставаме част, колкото повече се “приближаваме до Запада”) беше от много по-голямо значение, отколкото е била за хората на Запад.
Въпреки че става въпрос за едно относително понятие, което по принцип би могло по-широко да се използва (всяко нещо може да се възприеме като алтернатива на нещо друго – например, изкуството на Ренесанса като ‘алтернатива’ на Готиката), сходно на термина ‘авангард’, понятието ‘алтернативно’ е всъщност дете на своето време – 50-те, 60-те и 70-те години. Дългият период се дължи на бавното му разпространение, от фигуративно изкуство чрез театър и филм до попмузика.
Понятието “алтернативно”, тоест/или “алтернатива” в културното производство е свързано с термините “авангард” и “контракултура” като стил или историческа директива за даден период от време – стил или субкултура, който е различен, “прогресивен”, “напред”, “радикален”, който бута границите, излиза от общоприетия поток, или по-скоро се противопоставя на институционализираната култура, традиционната висша елитна култура.
Свързана с политическия бунт от това време, идеята за така наречените алтернативни медии се е развивала през втората половина на 60-те и през 70-те години – независими филмови продукции, пиратски радия, малки, независими издателства, направи-си-сам продукция свързана с възникването на новите медийни технологии като ситопечат, аудиокасети, ксерокопие, видео, Полароид… като противопоставяне на конвенционалните културни институции, на неотклонимите норми на медийната индустрия. Страстната всеотдайност на аматьорите (буквално: почитателите) се противопоставяше на сухата занаятчийска и професионална работа.
В героичния си период (70-те и 80-те), алтернативната култура или алтернативните културни движения са действали срещу съществуващите институции, или поне извън тях. В югославския/източноевропейски контекст, този вид самоорганизиране и дейност е изглеждал твърде политически обагрен. Само че не по начина, по който понастоящем понякога се представя, като “борба срещу мрака на комунистическия тоталитаризъм”, а по-скоро, почти парадоксално в държава, чиято официална идеология е била “самоуправлението”, като борба за пълна самореализация на всеки индивид и култура, срещу бюрократичните ограничения. Докато движението на контракултурата от края на шейсетте и началото на седемдесетте години на Запад е очаквало, че либерализацията на отношението към наркотиците и сексуалността в културата ще доведе до промени в политиката, и е споделило съдбата на новите социални движения, които са се изгубили в постмодерната кондиция, както една река си намира път в пясъка, изключително политизираните алтернативни културни движения от седемдесетте и осемдесетте години на Изток изчезнаха в самия момент на мнимия им триумф – с въвеждането на парламентарна демокрация и пазарна икономика, тоест със “завръщането на капитализма”.
Както на Изток, така и на Запад, проблемът възниква, когато културата и самите ние като нейните създатели и консуматори почувстваме собствената си “постмодерна” кондиция – ситуация, в която икономиката започва да се препокрива с културата, в която всичко, включително производството на стоки, става културно, в същата степен културата става икономическа, ориентирана към производство на предмети за потребление…
В началото на Ню-уейв [4] периода в попмузиката, тази загуба на културната автономия е най-добре изразена в парчето “Поп мюузик”, хита на анонимната група М 1979 г., в което върху синтетична основа с монотонен, технократски глас се излагат ключовите проблеми: “Ню Йорк, Лондон, Париж, Мюнхен, всички говорят за попмузиката” – глобалната вездесъщност на новия диско танц, но в същото време и диктат на безличните, анонимни центрове на влияние; “буги с куфар” – разместване на информацията, културата преминава в сърцето на продуктивните сили; “живеем в дискотека, край на дивия кариеризъм” – ритмизиране на живота, загуба на свещения статут на културата, нейното вграждане в ежедневния живот, чувството за невъзможността да избягаш от стриктно даденото глобално пазарно пространство.
Както се е изразил Томислав Врус, попкритик в хърватското списание “Полет”, преди 15 години: “Две неща легитимират “Поп мюзик” като значителен израз на въпросите на Новата вълна: високата позиция на това парче в списъка на най-добрите сингъли на 1979 г. в списание New Musical Express, което по това време е било централния орган за определяне на вкуса, както и стилистичното и тематично съответствие с парчетата на ‘установени’ групи. Забележително е, че точно такава група, принадлежаща към анонимния свят на топ списъците на попмузиката, а не към индивидуалистичния свят на авторската рокмузика, първа е чувствала новата ситуация, в която се е намерила попмузиката. Един миг на истина се е случил в мигновеното парче на една група, обречена да бъде забравена, а не да влезе в рок историята или в рок енциклопедиите. Освен всичко останало, това е и парче дискомузика.”
Следователно, ако в попмузиката “алтернативата” е била формално определена като противопоставане на един вид музика на друг (например пънк срещу симфоничен рок) – по-късно, с Ню уейв тя става структурно определена. Всичко, публикувано от независимите компании (така наречените “Инди” [5] – Фактори с Джой дивижън/Ню ордер, Раф трейд с Де Смитс, Мют с Депеш Моуд, 4 А.Д. с Де Кокто туинс…), независимо от вида на саунда или стила и постигнатия комерсиален успех, е алтернативата на това, което се публикува от големите корпорации като EMI, RCA, CBS… Към края на 80-те години “алтернативата” става въпрос на чиста капиталистическа конкуренция в рамките на системата на частната стопанска инициатива. Така че дори в попмузиката, която, както казва Боуи (“Когато имаш съмнение, обвинявай Боуи…”), винаги остава с десет години назад от другите артистични области, и “определено” станахме свидетели на разпада на високо-модернистката идеология. “Алтернативата” бе почистена от всяка идеологическа натовареност. Понятието “Инди” определено стана въвеждане в индустрията, а не обявяване на независимост и елемент на разлика.
Действително живеем в дискотека. 90-те години именно това потвърдиха на пазара чрез разрастването на техно/хаус сцената с нейните рейв партита, продължаващи цяла нощ, масови мероприятия като Парада на любовта, музика, която набляга на ритъма и преобладаването на продукции, в които границите на определена песен се губи в микса. Самата оригинална версия отстъпва на серия “еднакви, но различни” ремиксове.
Понятието “алтернативно” е било нападнато и унищожено от две страни: съвременната култура с индустрията си на медии и забавление поглъща дори най-радикалните артистични практики без никакъв проблем (боди арт, [6] порнография, СМ, боди катинг, [7] пластични операции… като в случая с body radicals[8] – Орлан, Стеларк, Рон Ати, Франко Б, Ани Спринкъл …), колонизират “алтернативното”, което само става част от ‘общоприетия поток’. Онези, които дотогава бяха маргинални, са станали звезди, а цялата така наречена ‘друга’, независима или маргинална продукция/сцена работи по същите принципи като доминиращата културна индустрия, със собствените си институции, звезди, медии, механизми за промоция… Докато класическото модерно изкуство се е противопоставило на обществото, предизвикало е, заемало е критическа позиция, действало е отрицателно, често подривно или поне като опозиция. Дори в случаите, в които е било крайно естетическо, винаги се е стремяло към нещо отвъд чистия естетизъм. Въпросът е, дали същото може да се твърди за съвременната продукция.
Производството на стоки, маркетингът, консумацията, комерсиален успех обхващат всичко, от етномузика до маргинални сексуални практики. Дали във формата или съдържанието, много малко са нещата в съвременното изкуство/култура, които модерното късно капиталистическо общество може да възприема като неприемливи, непоносими, обидни или скандални… Всяка една форма, стил, тип или изражение се разбира единствено като специфична стока насочена към дадена целева група.
Критиците ще добавят, че на практика ‘алтернативата/алтернативната култура’ не само е преодоляна и е станала излишна, но и самото понятие е готово за бунището на историята, защото набляга на дуализма, където разнообразието е нужно. Илюзията на не-антагонистичното Общество представлява глобален ‘контейнер’, в който има достатъчно място за цяла гама културни общности, начини на живот, религии, сексуални ориентации. Но във видоизмененията на начина на живот, във възхваляната толерантност (културна, етническа, религиозна, сексуална…) към разнообразността, в мултикултурната идеология, не съществува ли скритата опасност на Едното, доминантно, нещо, което не се поставя под въпрос, а което лежи в основата на глобалната и вездесъща логика на капитала? Дали тази Единност – общото поле, в което всякакви идентичности растат, не се поддържа още от някои изключвания? Дали не се основава на един невидим, отречен, антагонистичен пробив? А самото “разнообразие”, от разновидността на така наречените етнически кухни, които се предлагат на консуматора в съвременната мегалополия [9] до (илюзията за) управляващата либерална догма за специфичния пазар на идентичности на който всеки субект свободно и в пълно съзнание може да избира между ред субективни позиции/роли, които могат да се променят с времето? Не е ли само обратната страна на монетата на глобалното обединение, в което свободата се заменя от свободните пазари, а индивидуалната свобода, свободата на човека и гражданина се снижават до най-малкия общ знаменател, а именно да прави своя избор между две конкуриращи се търговски марки – Кока Кола или Пепси?
Ако искаме понятието “алтернатива” да задържа някакво значение в това общество на зашеметяваща глобализация, в което всички стилове са позволени, или ако искаме то да придобие ново значение и да стане продуктивно, трябва да го разберем по дълбоко политически начин. Не бива да го свързваме с традиционните въпроси на естетиката, а с фундаментални социални антагонизми. Културата/културната продукция понастоящем не може да е алтернатива с новите си, различни, необичайни форми или средства за изражение… Само по изключително политически начин тя може да е алтернатива. Алтернативата не може да се определя с помощта на ред специфични превъзходства в съдържанието или формата, тоест, тези качества сами по себе си не са “алтернативни”. Те са станали такива чрез специфичната артикулация на определен – радикален – политически/идеологически проект. Това е култура/изкуство, която не възприема съществуващите отношения на господство и власт като постоянни, вкаменени и непроменяеми, като нещо, върху което не може да се влияе.
Въпреки постмодерната теория, любовта към естетиката на сметта, към така наречената тривиална литература, света на Б-филмите, Лас Вегас, порнографията и радикалната сексуалност (неотдавна презирани, а днес един изцяло интегриран свят от народна масова култура) не е сама по себе си ‘подривна’ или ‘еманципирана’. Тя може да стане такава, единствено ако поставя под въпрос собствената си позиция от съзнателна, политическа гледна точка, когато навлиза в собствения си политически ангажимент, обобщавайки ситуацията като цяло.
Сам по себе си, даден тип, вид или форма на продукция не гарантира алтернативна позиция (например, уличен театър срещу институциите; пърформанси или инсталации, противопоставящи се на галерийни изложби с живопис; …). Следователно и някак парадоксално, алтернативата днес може да се появи на най-неочакваните места – в сърцето на елитната култура, в академичния свят, или също така в сърцето на най-масивната масова култура, в Холивуд или в езика на световните компании. Нито жанрът, нито формалният стил като такива вече не гарантират нищо.
Тази алтернатива, която не е само въпрос на критическо определение или пазарно/маркетингово определение, трябва да е въпрос на самосъзнание, на съзнателно решение за определена позиция, за политическа позиция… Тази гледна точка, която в левичарската традиция може да се нарече еманципираща.
В случая със спектакъла на непрестанния дискурс на управляващата система за себе си – той не е колекция от живопис, а социално отношение – можем да кажем, че понастоящем алтернативата/всичко алтернативно е непрестанен дискурс на покорените класи за управляващата система и собствената им позиция в нея. Алтернативното не е стил, въпрос или изражение, а активно поставяне под въпрос – преразглеждане на съществуващите социални отношения.
В Хърватска, както в останалата част от Източна Европа, такива травматични зони се намират в изобилие. Те са въпросите на отношенията между главните нации и малцинствата, на езика, на отношенията към политическото/идеологическото минало и традицията в широкия смисъл, на ролята на църквата, на идеологическата репресия, на контрола или по-скоро влиянието на медиите, на икономическите и юридическите проблеми в отношенията между политическите партии, на ролята на парламента, на гражданското общество, проблемите в планирането и прожектирането на бъдещето, икономическото и социално развитие, присъединяването към Европейски съюз, лице срещу лице с процеса на глобализация… Но политическият подход не бива да се разбира в тесния смисъл на думата, като ангажимент в ежедневната политика – колкото и да е желателен и дори необходим. Както ни напомня Фредрик Джеймисън, в ангажираната и политизирана алтернативна продукция на 60-те и 70-те години, иновации в изкуството, и още повече в театъра, в случая на най-естетическите актьори и режисьори с най-слабото политическо съзнание, винаги са били лансирани с твърдото убеждение, че театралното представление е символичният жест на естетически протест, но и един вид практика, и че промени в театъра, колкото и маловажни да са те, допринасят към общите промени в самия живот, в света, чиято част и огледало е театърът – инструмент на неговото отразяване.
В един свят, в който е много по-лесно, да си представиш края му, екологична катастрофа, отколкото края на капиталистическите производителни сили, в който старата противоположност левица/десница по-скоро се представя като без значение, и философски идеи като “края на историята” стават значими и подкрепят неизменимите социални отношения, в който политическата свобода отстъпва на свободния пазар, единствената алтернатива е политическа – приемането на антагонизма в социалните отношения и на собствена отговорност към настоящото и бъдещото развитие.
Всяка истинска артистична както и политическа алтернатива не е просто избор между представените възможности, но и намеса, която променя координатите на самото поле на значенията.
В днешните либерални демокрации, можем “свободно” да изберем между различни политически опции (социалдемократи, либерали, християндемократи, консерватори, лейбъристи…), но само ако сме готови да платим цената – да приемем капитализма като единствената възможност.
Тук можем да споменем още един пример – когато в Сърбия, по време на управлението на Милошевич, представители на Другата Сърбия все повтаряха, че са против режима, но не и против собствената си страна (родина), това в действителност означаваше, че в сръбската политическа палитра, може свободно да се избира между Слободан Милошевич и Вук Драшкович, Зоран Джинджич и Весна Песич, между идентичностите на социалистите, либерали, демократи, роялисти и четници, а тези идентичности могат в пълно съзнание да се комбинират и ремиксират (комунисти-националисти, либерали-фашисти, демократи-роялисти…), но само при положение, че оставаме в рамките на патриотизма и Сръбщината. Цената, която плащаме за тези алтернативи, е отричането на единствената истинска политическа алтернатива – универсална политическа солидарност с подтиснатия Друг (Албанци, Мюсюлмани, Хървати, …), съвместна борба за еманципация.
Истинската алтернатива на глобалното не е антиглобалното, приковано в рамките на националната държава. Не се намира и в запазената илюзия за някоя автентична (национална, етническа, …) идентичност, но в различното определение на глобално, еманципация и солидарност.
В такъв случай, алтернативната култура не бива да се разбира като дадено състояние или статичен стил, но като активна борба и политическа стратегия. Заради глобалното културизиране на всичките политически въпроси, днес може би повече от всякога думите на Валтер Бенямин са станали верни, който казва, че доминиращата естетизация на политиката трябва да се конфронтира с мощна политизация на естетиката. [10]
Въпреки че днес нито теоретиците, нито художниците имат ясен отговор за това, какви са възможните алтернативи на доминиращия либерален капиталистически ред и неговите безизходици, ролята на политически активния художник е да задава този въпрос отново и отново, непрекъснато да ни напомня необходимостта да се търси възможен отговор. Отговорът не може да се постулира отначало, но може единствено да се развива чрез серия от опити и грешки. В качеството на ‘левичарски терористи’, художниците трябва догматично да се придържат към вярата, че либералният капитализъм не е “крайният ни хоризонт”, че алтернативата – радикалната промяна, е възможна.
По-ранна версия на тази статия бе публикувана в сп. “Фракция” бр. 16, ноември 2000. Превод от хърватски на английски: Неда Карлович-Блажекович
Деян Кършич е теоретик и редактор на сп. “Аркзин”.
Превод от английски: Ален Кесси
[1] Manifesta 3, Европейско биенале за съвременно изкуство, 23.06.-24.09.2000, Любляна; куратори: Франческо Бонами, Олъ Бауман, Мария Хлаваьова, Катрин Ромберг <http://www.manifesta.org/manifesta3/index.html>.
[2] например: Славой Жижек, Увод: Призракът на идеологията, из: Славой Жижек (ред.), Картографиране на идеологията, Лондон & Ню Йорк 1994 (на английски), стр. 1.
[3] на немски: Gegenkultur – бел. ред.
[4] New Wave: Нова вълна – бел. ред.
[5] Indies, от “independent labels”, независими музикални издатели – бел. ред.
[6] “body art”: “изкуство на тялото”, и по-специално изследване на границите на възможностите и реакциите на човешкото тяло. Тялото се превръща в социална метафора, най-често с упражняване на различни действия върху него. Често се използва собственото тяло – бел. ред.
[7] “body cutting”: “рязане на тялото”, тенденциозно извършване на разрези на тялото; част от боди арт – бел. ред.
[8] “body radicals”: група радикални художници, използващи боди арт – бел. ред.
[9] “megalopolis”: “огромен град” – бел. ред.
[10] Валтер Бенямин, Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост (1936); на английски на <http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm> [17 May 2007].